D’un mot-au-mot poétique

December 27, 2014 · category Uncategorized

« Le signifiant ne se constitue que d’un rassemblement synchronique et dénombrable où aucun ne se soutient que du principe de son opposition à chacun des autres »

Lacan

§.1

on l’aura répété, encore et encore, parlant de sa langue, oubliant que Tarkos parlait de la langue, non pas seulement de celle des poètes, mais de celle qui se donne partout, la langue, ce qui parle dans nos langues, on l’aura oublié dans la répétition, oui, le pâtemot se sera effacé dans sa répétition ; mais n’était-ce pas sa destinée, de se perdre dans le flux, de n’être saisissable que dans un flux … il est évident que la répétition évide, qu’elle agit par soustraction tout en s’additionnant dans un schème de composition, il est évident qu’à force de répéter tout motif se dissout, perd de son unité, ne peut plus qu’apparaître dans l’essaim linguistique dans lequel il est balancé ou happé

§.2

le pâtemot implique selon Tarkos, la rupture de la différance entre le signifiant et le signifié, à savoir qu’il y ait écart temporel, écartèlement entre la saisie et la compréhension, le signifiant n’étant autre que le signifié ; a priori il n’y aurait là rien d’étrange, sans le savoir sans doute, il répétait lui-même, ce que Lacan pouvait au titre de la lettre revendiquer comme rupture épistémologique par rapport à la théorie du signe linguistique ; à savoir non plus considérer que le sens ou la signification naît du point, de la signature d’une liaison entre mot et chose comme chez Saussure, mais que tout au contraire, de sens il n’y a, que dans la continuité d’une parole qui refuse de disparaître dans la seule ponctualité de la précision du mot renvoyant à une chose

pour reprendre Lacan, Tarkos se serait poser dans une algorithmisation du signe, afin que le signe ne puisse plus fonctionner comme signe (donc le signe devant alors s’écrire : signe), ne puisse plus s’individualiser comme s’il y avait dans sa seule présence l’idéalité d’un dire retenue par ailleurs dans l’idéalité signifiée ; on ne parle pas mot-à-mot (théorie atomique du langage) mais du mot-au-mot (logique de la trajectoire ou de l’ondulation) : histoire ainsi de vitesse, de déplacement de langue mobile ou bolide, en bolè, dans le trait de sa linéarité, saisissable seulement dans les frictions propres à la signifiance qui se tisse au gré des lignes continues de l’articulation

§.3 

rupture de l’écart entre signifiant et signifié, à savoir que de signifié du signifiant il n’y a pas dessous ou dedans le signifiant mais à côté, dans son déport dans sa différence, qu’elle soit dans la répétition de soi (Stein : a rose is a rose is a rose) ou encore dans sa propre permutation, ou bien dans la survenue d’un autre signifiant ; cela signifie que le mot ou le signe n’est plus la différence de la chose, mais qu’il est chose qui fait sens dans l’association linguistique des signes ; dire le chat n’est plus renvoyer au chat qui serait là-bas, phénoménalement devant moi, ou encore comme référent empirique qui aurait comme modalité la réalité, mais dire le chat, n’est rien d’autre que le chat-dit, la langue donnée au chat, le chat chosemot, qui n’aura son sens que par sa liaison rythmique avec la composition linguistique où il s’imbrique, car de chat il y en a que dans la con-textualisation algorithmique, de fil en aiguille, le chat, miaou-miaou, petit chat ou chatte enfiévrée, on le sait, c’est du chaînage que la signifiance du chosemot naît, donc du pâtemot

§.4 

par cette rupture de la différance signifiant/signifié, apparaît alors une autre manière de voir, on ne voit plus par report, en reportant le signe intelligible vers le sensible absent de l’intelligible (donc dans l’hypostase de la différence ontologique entre l’être dit et l’étant référé), mais on voit dans la seule dimension mentale de la vitalité du chosemot et de son inclusion dans le pâtemot, le monde n’étant autre que l’articulation dans le pâtemot, à savoir dans le flux continu du mot-au-mot  

§.5

mais comment ne plus tomber dans la pose, l’arrêt la suspension qui est propre à l’unité : répéter c’est évider disions-nous ; pour percevoir le pâtemot, il faut délibérément soustraire le signe à sa saisie immédiate, soit 1. une stratégie du flux, de diarrhée verbale ou de logorrhée, de ce qui ne peut s’arrêter ; soit 2. une stratégie de la répétition évidante ; répéter n’est pas marteler pour fixer, mais c’est mâcher le mot jusqu’à ce qu’il ne puisse se donner que dans le chaînage de sa répétition, dans le tournant même de son déport dans le répété, à savoir dans le flux même de sa différence (et ici on le pressent il y a une certaine proximité avec la ritournelle de Deleuze) ; alors que l’on voit depuis quelques années un certain nombre d’expérience qui se positionne selon une même idiosynchrasie, en quelque sorte dans un certain horizon ouvert par Tarkos, ou bien la poésie faciale avec des poètes tel que Pennequin, le martèlement ne semble pas de même nature ; souvent il est là pour fixer, figer, marquer et signer la place du signifiant en le soumettant à la surexposition du signifié ; c’est ce qui ressort de l’usage de termes scatologiques ou organique du corps, usage souvent maladroit, au fonds de commerce prévisible ; attitude contradictoire s’il en est avec ce que tentait Tarkos, y compris dans ses mentions scatologiques ou pathologiques ; répéter c’est soustraire, c’est impliquer une destruction de la fixation dans un signifié : si le signifié se donnait immédiatement pourquoi répéter ? répéter c’est forcer le signifié classique à se perdre, c’est en poser l’absurde prétention à se donner comme terme ; la répétition justement abolit le terme dans la dia-bolique du transfert, conduit donc au signe à savoir la signifiance

§.6

cette mise en œuvre de la soustraction du signifié, cette diabolique du transfert propre à la constitution de la signifiance, se donne dans des stratégies précises : anamorphose, réversibilité, déplacement du verbal au nominal, combinatoire ou permutation des associations, etc… à savoir dans des articulations ou des compositions, la textualité mâchée, parlée ou écrite, est le lieu même de l’expérience du pâtemot ; et c’était bien-là que Tarkos se situait, en provoquant un tel envoûtement ; alors que la poésie lyrique emporte par la musicalité de  sa textualité et un jeu métaphorique qui se fonde proprement justement sur la différance entre signifiant et signifié, alors que la poésie moderne a posé le langage comme ce qui se brise sur le réel, venant témoigner de l’aporie du dire, se disposant en confrontation au trou (au –1) qui est à la fois supposé et interdit de langue, l’articulation de Tarkos se pose à distance de ces positions, créant par la continuité de l’articulé le miroitement d’un sens qui n’en finit pas de se présenter en tant que  seulement ce qu’il y a entendre, mais jamais clos, comme si, toujours, par le jeu de l’algorithme du pâtemot, il y avait toujours un reste à dire, la nécessité d’un c’est-à-dire, qui n’est ni extérieur au dire (le –1), ni à côté du dire (la chose), mais qui est le dire lui-même ; joie impérieuse à l’écouter, entendre le dire dans sa restance, à savoir dans la ligne toujours déjà à-venir de la vie du dire qui s’invente signifiante

Premier Manifeste pour une Poésie Action Numérique (PAN)

December 26, 2014 · category Uncategorized

Le terme de poésie action a été introduit depuis maintenant plus de 50 ans par Bernard Heidsieck. Il le définissait selon une forme de nécessité d’arracher la poésie de sa passivité textuelle. La passivité textuelle est à comprendre comme la poésie faite pour les livres, une poésie déposée au creux du livre et qui au mieux est réactivée par la lecture de l’auteur (tant d’auteurs pensent faire soit de la poésie sonore, soit une action poétique, alors qu’ils ne font qu’interpréter un texte, y rester coller, sacralisant leur texte au point d’amener le livre édité lui-même), tenant avec grâce son livre, entre ses mains, la tête droite, assis, avec quelques techniques de sonorisation faites pour l’empathie de l’écoute. “Faire faire à la poésie ce saut hors de la page — révolutionnaire en soi, reconnaissons-le, reconnaissez-le — cela après un nombre de siècles d’intimité amoureuse, de jeux, de connivences et complaisances avec la typographie, c’était un peu comme procéder à une césarienne.” (Notes convergentes, p.168).
Car, oui, la poésie action, et une de ses modalités la poésie sonore, s’arrache de la sacralisation du support papier, du cadre d’écriture, pour poser une poésie action directe, pour reprendre les termes de Heidsieck. La poésie pour lui se devait d’agir, d’être “dans l’instant, nue, sans filet ni circonvolutions.” (p.285). La poésie action vient rompre la distance du lecteur-poète avec son texte, cette distance qui se crée dans la lecture, dans l’écart qu’il y a entre un texte et son auteur. Avec la poésie action, c’est dans le moment de vie du poète, dans l’instant de la perfomance, que se crée la poésie, elle ne préexiste qu’en tant que potentialité qui pour s’actualiser exige la vie, la voix, le corps, le dispositif impliqué par le poète. “L’oeuvre et l’être, l’espace d’un instant ne font plus qu’un” (p.285).
La poésie action numérique prolonge cette perspective, mais redéfinit de fait, par les médiations qu’elle utilise, certaines conditions ou déterminations de la poésie action pensée par Heidsieck ou bien Julien Blaine.

Transformation de l’espace
La relation à l’espace dans la poésie action est celle de la contiguité des éléments de la performance. Le lieu n’est pas neutralisé, n’importe quel lieu n’est pas identique à n’importe quel autre lieu. Si, en effet, cette poésie plonge dans l’instant de sa présence le poète, alors il est en synergie avec l’espace, il peut en jouer, il se place en relation de contiguité aussi bien avec le plublic, qu’avec les divers éléments qui en constituent l’espace. C’est ce qui définit parfaitement les interventions de Julien Blaine, telles ses déclar’actions : elles viennent habiter le lieu, il inclut dans sa déclaration/lecture, l’espace et agit dedans.
Mais la contiguité des éléments si elle peut être immédiate, elle peut aussi être médiates si on imagine un dispositif à distance, l’usage de certaines médiations, telle Esther Ferrer qui en 2008 à Périgueux lors du festival Expoésie, utilisant un micro-audio sans fil, accomplit son action, à la fois sur scène et dans la rue, les spectateurs dans la salle continuant à l’entendre.
Mais pour revenir à la contiguité dans la poésie action, revenons sur le dispositif qu’a créé Bernard Heidsieck. Dans ses lectures, le poète est en relation avec une bande qui se déroule au fur et à mesure de sa lecture. Tous les éléments sont dans un même espace. La voix du poète ne vient pas transformer ce qui a lieu, elle s’y mêle, elle s’y colle pour créer la dimension réelle de la poésie. La bande seule est ainsi incomplète sans ce supplément de vie qui ne peut avoir lieu que dans le moment de la lecture. Cependant, et c’est là une des limites de la poésie action de Heidsieck, parce que la bande est préenregistrée, la poésie sonore, si en effet elle est vivante de par la présence du poète, elle en reste à un temps et une matière très déterminée, voire peu changeante au sens où le résultat pensé implique spécifiquement la présentation publique, et une forme de lecture qui va être maîtrisée.
Les actions si elles interviennent sur ce qui a lieu, comme Henri Chopin accélérant ou ralentissant une bande, comme le poète performer manipulant des objets (telle la PTT de Michel Giroud, pouvant jouer avec de très nombreux objes mis en place dans une relation linguistique, ou bien encore des performances comme Ec’fruiture de Julien Blaine, etc…) reste que ce qui est vu par le spectateur est toujours ce qui est là, dans une relation matérielle. L’intervention est celle d’éléments empiriquement donnés, analogiquement définis et posés dans une relation de contiguité. Le corps explore les potentialités présentes dans la dimension physique, et joue selon les déterminations physiques spécifiques, obéissant aux logiques d’interaction permises par les différents éléments. De même les lectures vidéos ne se démarquent pas de cela, l’écran est un élément juxtaposé, et quand par exemple Joachim Montessuis développe sa poésie bruitiste improvisée en même temps que La danse des fous, alors il y a rapport entre des éléments présents, ils se combinent et s’affectent, mais on en reste à la relation d’éléments donnés dans un réel empirique.
Dans chacune de ces créations le poète rencontre des éléments, rencontre de la matière dans son action, mais celle-ci est constituée dans un monde qui nous apparaît immédiatement. Les actions du poète ne dépassent pas le cadre de cette dimension et des relations déterminées spécifiquement selon les modes de chaque élément.

Interaction avec la voix
La voix frappe le tympan. La voix frappe les murs. La voix agit par sa tonalité, la voix a beau crier jamais la tasse ne bougera, la voix peut être amplifiée, jamais elle ne fera pas bouger les murs. Tout au plus, parviendra-t-elle, par son souffle, à déplacer quelques bouts de papiers, à faire s’envoler une plume de duvet, à faire vibrer par infra-basse un mur. La voix souffle, elle reste matérielle, même si sa matérialité peut bouger les esprits, peut foudroyer un corps, notamment par amplification, peut intensifier les sensations et nos affects (travail sur les fréquences entre autre).
La voix pourtant peut devenir, si elle est captée, interactive avec tout un monde. La voix par l’extension du virtuel numérique peut devenir aussi physique qu’un corps solide, peut pousser, arracher, déplacer, accélérer, arrêter, faire tourner, la voix peut générer, faire naître des matérialités hétérogènes avec sa propre nature. Ex.1 : Si on considère par exemple la performance de Philippe Castellin, la poésie n’est pas, on s’aperçoit que si pour une part, il est dans une poésie action avec projection vidéo (montage des scènes de cinéma où dans la traduction apparaît le mot poésie), il dépasse la seule dimension de contiguité entre des éléments présents, par le fait que la voix va venir transformer ce qui est vu : notamment des énoncés qui se créent aléatoirement, et qui selon certains accents de la voix vont être amplifiés visuellement. On entre dans une trans-matérialité qui permet des effets synesthétiques. La voix se traduit en espace, elle devient matériellement entendue. Cette possibilité, cette extension de ses possibles est permise par la dimension numérique. Il n’y a plus juxtaposition des éléments dans l’espace, mais création d’un nouvel espace relationnel, et ceci par la traduction matérielle de la voix numériquement. C’est ainsi une interaction transmatérielle et transdimensionnelle qui a lieu.
La notion de virtualité numérique de la voix ne renvoie pas à une forme d’autre monde, mais bien davantage d’extension de la modalité causale de la voix. Le spectre de ses actions possibles est ouvert. Ce qu’elle déclenche n’appartient plus à la logique causale qui est ontologiquement rattachée à son être matériel. L’être de la voix s’ouvre davantage, déplie un univers de potentialités non explorables selon ses conditions ontologiques premières.
Ex.2 : Dans Idées noires, réalisées en avril 2008 à la SGDL, la voix devient matrice, générative. Selon les intensités de la voix, naissent des lettres à l’écran. Les fréquences spécifiques sont interprétées par l’interface numérique, et enraînent selon leur variation la création de particules de lettres qui tirent leur mouvement des intensités de chaque fréquence. La voix fait naître, donne vie matérielle, mais en plus elle est l’intensité des particules matérielles. Ce n’est plus le souffle matériel, mais la trans-matérialité permise par l’interface qui ouvre ce champ de potentiel.

On saisit ainsi qu ece qui détermine la poésie action numérique, tient au fait que le poète ou la création n’est pas saisie du point de vue de la permanence de l’être (vision essentialiste de l’oeuvre), mais bien plus elle est pensée selon la relation de l’action. Si on considère l’oeuvre et le poète selon une représentation ontologique de l’être, alors en effet on se coupe la compréhension de la relation. Tel que l’énonçait Heidegger, l’être-là, n’est pas une réalité en soi, sans porte et sans fenêtre, tel qu’il l’énonce reprenant la définition leibnizienne de la monade, mais tout au contraire, nous sommes toujours jetés dans un projet, nous sommes ouverture, non pas sujet ouvert, mais nous sommes le trait d’union entre le monde et la réalité matérielle de notre corps. Nous nous définissons comme action, comme mouvement, comme être-trans-actionnel.
De ce fait, ce qui importe, ce n’est pas la discrimination entre réalité réelle (ontologie de l’être donné nayurellement) et réalité virtuelle (sorte de réalité non matérielle), mais de comprendre comment si nous sommes d’abord et avant tout action, nos actions sont transformées du point de vue de leur potentialité enrencontrant ce qui est permis par les réalités et les interactivités liées aux dimensions numériques.

De l’espace
La poésie action numérique, met en question la dimension même de là où intervient la performance. L’espace n’est plus celui que je perçois physiquement, mais il peut s’ouvrir, il est celui où s’nscrit mes actions. L’espace, à savoir le lieu d’action poétique, le lieu où s’implique la présence du poète.
a/ Les lectures vidéos n’appartiennent pas à la dimension de la poésie action numérique. La lecture vidéo est la juxtaposition de deux espaces sans interaction entre les deux. Certes il y a relations, mais elles se définissent comme des interactions du sens, des échos, des adéquations, mais pas des interactions d’un médium dans l’autre. Tandis que le poète lit, ou performe, la vidéo se déroule, répond, les mots rebondissent sur l’image, mais la voix ne transforme pas le médium de l’image, comme celui de l’image ne transforme pas la matérialité de la voix. La poétique de ces performances est celle d’un simultanéisme matériel et du sens, celle d’un parallèlisme. Aucunement une poétique de l’interaction.
a/ Pour bien comprendre ce qui a lieu, il faut s’intéresser à ce que l’on nomme les réalités augmentées. Les réalités augmentées sont des transformations du réel à partir d’une captation. Les actions faites dans le réel quand on les voit capter, sont transformées, augmentées d’éléments numériques : images/vidéos 3D. Ce procédé transforme notre rapport à l’espace. Il n’y a pas un espace, mais plusieurs, et même on pourrait imaginer une forme d’infinité. Si la réalité c’est ce que je consruis par l’implication de ma conscience et de ses possibilités d’action, alors ce que je fais virtuellement est aussi réel que ce que je fais réellement. Je ne tiens pas un capteur, mais je tiens aussi un marteau, ou bien une épée de chevalier, ou bien encore un volant. Le virtuel, ou encore la dimension numérique n’est pas irréelle, mais c’est une extension de notre réel, la possibilité ici d’expanser l’ici de l’action selon de nouvelles possibilités, de le dilater, de le déplier, de créer une nouvelle perspective d’implication de la conscience et de l’action.
b/ La poésie action numérique, telle que nous devons la concevoir est liée aux avancées des réalités augmentées. Quand avec Hortense Gauthier, nous présentons Kleine Maschine[cf. Image 1], peuvent être observés plusieurs traits spécifiques : si Hortense Gauthier est sur scène simultanément elle se retrouve dans un espace qui augmente et prolonge sa présence empirique : l’univers où elle est impliquée est celui de la dimension virtuelle de l’écran où sa présence est resituée. Mais conrairement à une simple incrustation, sa présence est active dans cette dimension, elle agit dans celle-ci. Il n’y a pas contiguité mais il y a empiètement réciproque de l’un sur l’autre. Il y a entrelacement : un geste de la main peut changer l’ordre des phrases qui l’entourent, un souffle ou bien un cri, transformer des phrases, les accélérer dans leur déplacment, produire un chaos de lettres. L’incrustation, si elle est passive, elle ne peut prétendre à cette logique de réalité augmentée, c’est parce que le corps capté dans l’écran agit dans la réalité de l’écran et de ses élements, qu’il y a interaction. L’espace de l’écran n’est plus alors une réalité figée, mais bien un espace d’action, un espace d’action numérique.
c/ De même, la poésie action numérique permet une transformation des perceptions sensorielles des interactions. La poésie action numérique est la possibilité d’actions qui déplace les repères sensoriels, et les déterminations ontiques des composantes sensorielles : un son devient visuel. Une image devient sonore. La possibilité synesthétique des actions matériellement déterminées, ouvre à des opérations que l’on pourrait dire magique et des interrelations qui ont parti lié à l’art de l’illusionnisme. Si je considère la performance faite lors du festival acces-s avec Julien Blaine et Hortense Gauthier : Hortense Gauthier sur scène tourne nue sur elle-même, à l’écran on la perçoit au milieu de lettres : son mouvement détermine la luminescence des lettres : plus elle tourne vite plus les lettres brillent. Mais le mouvement des lettres est déterminé par Julien Blaine qui est de dos par rapport à elle et face au public. La voix de Julien Blaine agit sur l’univers augmenté de la présence d’Hortense Gauthier. Sa voix devient mouvement vibrant de particules de l’alphabet qui dans le crescendo de la voix deviennent tourbillon, cyclone.
La poésie action numérique ouvre toutes ces potentialités. La question de la synesthésie prend toute son ampleur avec les possibilités d’interactions. Il y a dépassement du cadre empirique donné et création de nouvelles relations sensibles entre les élements, qui amènent que chaque poésie action numérique propose une nouvelle logique de monde. Ainsi, dans une oeuvre récente [cf. Image 2], qui est un hommage à Anémic Cinéma de Marcel Duchamp (1926), reprenant l’esthétique des rotoreliefs, cependant, je la repose dans l’horizon de possibilités causales numériques. La matière 3D n’est pas préenregistrée, elle est produite non à partir d’élements matériels, mais à partir de la fréquence des sons. Ainsi que cela soit la texture visible, que cela soit les formes, que cela soit les mouvements, c’est l’analyse du son que je produis en temps réel, qui crée l’ensemble.

En conclusion provisoire à ces recherches. Il est très important de se rendre compte des enjeux qui ont lieu avec les technologies numériques, non pour tomber dans la fascination de la technologie, mais pour retrouver les accords magiques, de feu et d’intensité qui amènent que la poésie possède une vérité qui transcende le donné immédiat et constitué médiatement selon la rationalité. Si la poésie est faite de mots, ces mots ne sont pas fiés et établis dans le seul médium de l’écriture. Bien plus, le langage se doit d’investir toutes les dimensions de nos actions, toutes les possibilités de résonance de notre être-au-monde. C’est pour cela que la Poésie action numérique représente un tournant de la poésie action, non pas un affranchissement, mais une poursuite des enjeux de celle-ci dans le contexte époqual des possibilités de communication du langage.

scenic railway

December 17, 2014 · category Uncategorized, [installation]

Scenic Railway est une création de Renaud Chambon, programmation et conception numérique Philippe Boisnard, Composition sonore Eddie Ladoire, texte Marina Bellefaye (voir site de Renaud Chambon).

Scenic Railway, creation Renaud Chambon, digital conception + programmation Philippe Boisnard from philippe boisnard on Vimeo.

Scenic railway est un dispositif numérique interactif faisant intervenir des images d’archives libres de droits disponibles sur le web, de la programmation numérique, du texte et une pièce sonore.
Ce dispositif est le résultat de la rencontre entre 4 champs artistiques : les arts visuels (Renaud Chambon), les arts sonores (Eddie Ladoire), la poésie (Marina Bellefaye) et les arts numériques (Philippe Boisnard).

« L’image est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. » Walter Benjamin

Attraction
Le titre Scenic Railway désigne des montagnes russes se situant à Luna Park prêt de Melbourne (Australie). Le rapprochement est fait sur le double sens que peut prendre le mot attraction, à la fois divertissement fabriqué par l’humanité et phénomène physique auquel est soumis notre univers. Un lien temporel se crée entre la première mise en service du Scenic Railway, en 1912, et l’essor de l’image photographique à la même période

TRANSLATION II performance v.3 + installation

November 25, 2014 · category Uncategorized

DIFFUSION
Performances
[+] — performance TRANSLATION (v.3) SAVON TRANCHAND Release Party _ La Nef _ Angoulême – avril 2015.

[+] — performance TRANSLATION (v.3) dans le cadre du festival Bruits Blancs à Anis Gras (Arcueil) – 2014.

[+] — performance TRANSLATION (v.3) + Live Scape avec Gaetan Gromer, dans le cadre des journées de l’électro acoustique du Conservatoire d’Angoulême – 2014.

[+] 7 novembre — performance TRANSLATION (v.3) dans le cadre de DCOD VISION’R à la maison de la poésie d’Avignon – 2014.

Expositions
[+] Galerie Satellite – Paris – -— exposition TRANSLATION (exposition de photos numériques) – 2017.
[+] Hôtel Burrhus – SUPERVUES -— exposition TRANSLATION (installation vidéo + exposition de photos numériques) – 2016.
[+] 4 au 15 novembre — exposition TRANSLATION (installation vidéo + exposition de photos numériques) au Carré Amelot La Rochelle.

PRESENTATION : TRANSLATIONS est une performance video et sonore sur la vitesse et l’espace-temps, où son et images sont produits en temps réel dans une logique synesthésique et hallucinatoire. C’est une plongée dans les vibrations de la vitesse et dans les diffractions temporelles et spatiales produits par les déplacements, les trajets, les connexions, les translations.  Distance et dilatation, rythme et compression, défilement et suspension, synchronisation et décrochage sont les thématiques de ce projet de live cinema.

A partir d’une centaine de petits films de paysages réalisés lors de voyages (train, voiture, avion, métro …), HP Process construit en temps réel un travelling infini qui explore les variations et déformations visuelles générées par la vitesse. C’est à la fois la traversée de multiples espaces et une plongée dans la matière vibratoire de la vidéo et du son, qui se déploie à partir d’une hybridation entre voix, textes et sons électroniques, pour aller vers une densification noise hypnotique.
_ Le travail en temps réel de l’image explore la matérialité du numérique à travers une déconstruction des pixels et des couleurs, pour tendre vers l’abstraction des formes.
_ Le texte, imprégné dans les flux bruitistes, jouant sur les limites de l’audible et du sens, est notamment constitué de longues listes de voyages où sont référencés les lieux de départ et d’arrivée, les distances parcourues, le temps du voyages, les horaires, et les moyens de transports utilisés.
_ Le son se construit à partir d’un travail d’improvisation de la voix et du souffle, retraités en direct par ordinateur afin de créer aussi bien une poésie sonore électronique que des paysages sonores.

La dégradation du déroulement du film en tant que dégradation de la mémoire __ le voyage est toujours à la fois ce qui a eu lieu, et ce qui est à venir. C’est déjà un souvenir au moment même où il a lieu, il appartient déjà à un processus de mémorisation qui va de pair avec un processus de transformation / déformation / dégradation. C’est toujours une projection, une vision, qui se donne de manière brouillée, vaporeuse, insaisissable. Une dream-machine numérique …

TRANSLATION est un carnet de voyage numérique, une expérience cinétique, qui transcende l’opposition entre vision réelle et projection imaginaire, entre espaces géographiques et espace mental.

Conception : Philippe Boisnard & Hortense Gauthier
Programmation video et son (Pure Data) : Philippe Boisnard
Live son : Philippe Boisnard (laptop) et Hortense Gauthier (voix)
Mixage image : Hortense Gauthier

SICK

August 29, 2013 · category Uncategorized

Lucille Calmel from Casino Luxembourg on Vimeo.

Sic[K] est une installation interactive [IRL/WEB] de Lucille Calmel et Philippe Boisnard, une dérive des systèmes de mises en quarantaine. [SITE WEB]

[+] Chaque visiteur est invité à passer un test de chaleur. Il doit s’asseoir devant un écran et une webcam qui le filme en noir&blanc. Après avoir entré son nom, il doit presser le capteur entre son index et son pouce. Le capteur analyse le degré de chaleur du corps. Si la température du visiteur atteint un minimum de 37.5°, alors se déclenche un flash lumineux et est prise une photographie du visage retraitée par un bot qui indique le type de maladie possible du visiteur et qui neutralise toute forme affective de son visage en le traitant numériquement à partir des couleurs noir&jaune utilisées dans le drapeau de quarantaine.

[+] Cette photographie est envoyée immédiatement sur le web sur le site sic-k.fr, où elle est mise en quarantaine numérique. Le visiteur n’a pas accès à l’information de sa propre maladie, il est dépossédé de ce portrait épidémiologique de lui-même, alors que la photographie est accessible immédiatement en ligne.

[+] En parallèle, une deuxième photographie est créée et envoyée à Lucille Calmel qui la retraitera pendant 4 mois, selon ses desiderata et modulations graphiques et/ou littéraires.

[+] Sic[K] est présentée dans le cadre de l’exposition Second Lives : Jeux de masques et autres Je, au Casino du Luxembourg / Forum d’art contemporain, à l’occasion du Mois européen de la photographie du 14 mai au 11 septembre 2011.

[+] Assistance à la scénographie : Octavie Piéron.

[Presentation]

Sic[K] is an interactive installation [IRL/WEB] by Lucille Calmel and Philippe Boisnard, a drift of quarantine systems.

[+] Each visitor is invited to take a body temperature test. He/she has to sit in front of a screen and a webcam that shoots him/her in black & white. After having typed his/her name, he/she has to press the sensor between his/her fingers. The sensor analyzes the body heat. If the visitor reaches a minimum temperature of 37.5°, then a bright flash is fired and a picture of him/her is taken. This photography is retreated by a bot that indicates a possible type of disease. All forms of facial emotions are neutralized through a digital treatment including black & yellow colors used into the quarantine flag.

[+] This picture is immediately sent to the website sic-k.fr, where it is digital quarantined. The visitor does not have access to the information of his/her own illness, he/she is deprived of this epidemiological portrait of him/her/self, while the picture is immediately accessible on line.

[+] In parallel, a second picture is created and sent to Lucille Calmel who will transform it during 4 months, according to her wishes and graphics and/or writing’s modules.

[+] Sic[K] is presented as part of the exhibition « Second Lives: Jeux de masques et autres Je » at the Casino Luxembourg / Forum d’art contemporain, during the 2011 European Month of photography from May the 14th to September the 11th.

[+] Design Assistance : Octavie Piéron.

EPT

August 29, 2013 · category Uncategorized

EPT from philippe boisnard on Vimeo.

DIFFUSION
_ RAVY – Rencontres des Arts Visuels – Yaoundé (Cameroun) _ EPT- live movie – 2010
_ FONLAD 09, digital arts festival – Coimbra (Portugal) _ EPT – live movie – 2010
_ 2ANNAS, videoart festival – Riga (Lettonie) _ EPT – live movie (video version) – 2010
_ Cologne OFF VI, Cologne International videoart festival (Allemagne) _ EPT-live movie – 2010
_ SIMULTAN 10 – Timisoara (Romania) _ EPT- live movie – 2010
_ Multimedia art festival – Memory and Futurism – Alexandrie/Le Caire – (Egypt) – 2010
_ ISCL (Symposium Interactivity in Free Computational Systems) – University of Salvador de Bahia – Brazil – juillet 2009
_Festival Le Marathon des mots – Centre Bellegarde – Toulouse __ performance Ept [v.1] – juin 2009
_ Rencontres poétroniques des Instants Vidéos – La Cartonnerie – Marseille (France) – 2009

EPT est une performance de poésie action numérique qui trace un parcours depuis la naissance de l’écriture et des signes jusqu’au langage informatique, pour arriver à une abstraction explosive et futuriste du langage et des formes. Elle explore les dimensions ésotériques et spirituelles du langage en liaison avec la question du code et de la sémiotique numérique pour construire un poème visuel et sonore immersif et interactif où le son et l’image sont générés en temps réel.
Ept est une expérience poétique qui met en jeu le corps dans un espace textuel et sonore, le corps, animant un univers 3D généré en temps réel, est aussi bien un motif scriptural qu’un instrument d’écriture. Le geste devient l’énergie du signe, et c’est dans ce déploiement énergétique que l’écriture peut explorer de nouvelles voies/x et interroger les relations invisibles entre le langage et la machine.

Le travail video et sonore est réalisé à partir d’une programmation PureData/GEM et openGL. L’interactivité est créée par une reconnaissance de mouvements, ou par l’intensité et les fréquences de la voix. Avec ces outils informatiques, l’écriture peut alors se déployer dans de multiples dimensions, selon une densité hallucinatoire à la fois du visuel (jeu sur les typographies, sur les textures, les vitesses) et du sonore (travail multicouches liée à la voix et à des drones programmés).
La création numérique est pensée non pas selon une mimétique des instruments de contrôle, mais elle devient le prisme pour une intensification esthético-poétique de la parole et du corps.

La technologie serait donc un moyen d’apparition __ ou le lieu de déploiement __ d’une magie des signes et du langage, dans laquelle pourrait fusionner les dimensions élémentales du réel. 

EPT is a performance of digital poetry action which proposes a course from the birth of writing and signs up computer language, to end up at an explosive and futuristic abstraction of language and form. It explores the esoteric and spiritual dimensions of language on the issue of code and digital semiotic to build an immersive an interactive sound poem where sound and images are generated in real time.

EPT is a poetic experience that involves the body in a textual and sound environment, the body, wich animates a 3D universe generated in real time, is both a scriptural pattern than writing instrument. The gesture becomes the energy of sign, and in this energy deployment, writing can explore new ways and question the invisible relationships between language and machine.

The video and sound work is realized thanks to a PD / GEM and openGL programming. Interactivity is created by a motion capture, or by the intensity and frequency of the voice. With these digital tools, writing can be deployed in multiple dimensions, with a density of hallucinatory both visual (the game fonts, textures, speeds) and auditory (work related to multi-voice and aerial drones programmed).
The digital design is conceived not as a mimetic of control devices, but it becomes the prism for an aesthetic and poetic intensification of word and body.
The technology as a means of appearance (or a place of deployment) of a magic of signs and language, in which could merge the elemental dimensions of reality …

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