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Premier Manifeste pour une Poésie Action Numérique (PAN)

Le terme de poésie action a été introduit depuis maintenant plus de 50 ans par Bernard Heidsieck. Il le définissait selon une forme de nécessité d’arracher la poésie de sa passivité textuelle. La passivité textuelle est à comprendre comme la poésie faite pour les livres, une poésie déposée au creux du livre et qui au mieux est réactivée par la lecture de l’auteur (tant d’auteurs pensent faire soit de la poésie sonore, soit une action poétique, alors qu’ils ne font qu’interpréter un texte, y rester coller, sacralisant leur texte au point d’amener le livre édité lui-même), tenant avec grâce son livre, entre ses mains, la tête droite, assis, avec quelques techniques de sonorisation faites pour l’empathie de l’écoute. “Faire faire à la poésie ce saut hors de la page — révolutionnaire en soi, reconnaissons-le, reconnaissez-le — cela après un nombre de siècles d’intimité amoureuse, de jeux, de connivences et complaisances avec la typographie, c’était un peu comme procéder à une césarienne.” (Notes convergentes, p.168).
Car, oui, la poésie action, et une de ses modalités la poésie sonore, s’arrache de la sacralisation du support papier, du cadre d’écriture, pour poser une poésie action directe, pour reprendre les termes de Heidsieck. La poésie pour lui se devait d’agir, d’être “dans l’instant, nue, sans filet ni circonvolutions.” (p.285). La poésie action vient rompre la distance du lecteur-poète avec son texte, cette distance qui se crée dans la lecture, dans l’écart qu’il y a entre un texte et son auteur. Avec la poésie action, c’est dans le moment de vie du poète, dans l’instant de la perfomance, que se crée la poésie, elle ne préexiste qu’en tant que potentialité qui pour s’actualiser exige la vie, la voix, le corps, le dispositif impliqué par le poète. “L’oeuvre et l’être, l’espace d’un instant ne font plus qu’un” (p.285).
La poésie action numérique prolonge cette perspective, mais redéfinit de fait, par les médiations qu’elle utilise, certaines conditions ou déterminations de la poésie action pensée par Heidsieck ou bien Julien Blaine.

 

Transformation de l’espace
La relation à l’espace dans la poésie action est celle de la contiguité des éléments de la performance. Le lieu n’est pas neutralisé, n’importe quel lieu n’est pas identique à n’importe quel autre lieu. Si, en effet, cette poésie plonge dans l’instant de sa présence le poète, alors il est en synergie avec l’espace, il peut en jouer, il se place en relation de contiguité aussi bien avec le plublic, qu’avec les divers éléments qui en constituent l’espace. C’est ce qui définit parfaitement les interventions de Julien Blaine, telles ses déclar’actions : elles viennent habiter le lieu, il inclut dans sa déclaration/lecture, l’espace et agit dedans.
Mais la contiguité des éléments si elle peut être immédiate, elle peut aussi être médiates si on imagine un dispositif à distance, l’usage de certaines médiations, telle Esther Ferrer qui en 2008 à Périgueux lors du festival Expoésie, utilisant un micro-audio sans fil, accomplit son action, à la fois sur scène et dans la rue, les spectateurs dans la salle continuant à l’entendre.
Mais pour revenir à la contiguité dans la poésie action, revenons sur le dispositif qu’a créé Bernard Heidsieck. Dans ses lectures, le poète est en relation avec une bande qui se déroule au fur et à mesure de sa lecture. Tous les éléments sont dans un même espace. La voix du poète ne vient pas transformer ce qui a lieu, elle s’y mêle, elle s’y colle pour créer la dimension réelle de la poésie. La bande seule est ainsi incomplète sans ce supplément de vie qui ne peut avoir lieu que dans le moment de la lecture. Cependant, et c’est là une des limites de la poésie action de Heidsieck, parce que la bande est préenregistrée, la poésie sonore, si en effet elle est vivante de par la présence du poète, elle en reste à un temps et une matière très déterminée, voire peu changeante au sens où le résultat pensé implique spécifiquement la présentation publique, et une forme de lecture qui va être maîtrisée.
Les actions si elles interviennent sur ce qui a lieu, comme Henri Chopin accélérant ou ralentissant une bande, comme le poète performer manipulant des objets (telle la PTT de Michel Giroud, pouvant jouer avec de très nombreux objes mis en place dans une relation linguistique, ou bien encore des performances comme Ec’fruiture de Julien Blaine, etc…) reste que ce qui est vu par le spectateur est toujours ce qui est là, dans une relation matérielle. L’intervention est celle d’éléments empiriquement donnés, analogiquement définis et posés dans une relation de contiguité. Le corps explore les potentialités présentes dans la dimension physique, et joue selon les déterminations physiques spécifiques, obéissant aux logiques d’interaction permises par les différents éléments. De même les lectures vidéos ne se démarquent pas de cela, l’écran est un élément juxtaposé, et quand par exemple Joachim Montessuis développe sa poésie bruitiste improvisée en même temps que La danse des fous, alors il y a rapport entre des éléments présents, ils se combinent et s’affectent, mais on en reste à la relation d’éléments donnés dans un réel empirique.
Dans chacune de ces créations le poète rencontre des éléments, rencontre de la matière dans son action, mais celle-ci est constituée dans un monde qui nous apparaît immédiatement. Les actions du poète ne dépassent pas le cadre de cette dimension et des relations déterminées spécifiquement selon les modes de chaque élément.

Interaction avec la voix
La voix frappe le tympan. La voix frappe les murs. La voix agit par sa tonalité, la voix a beau crier jamais la tasse ne bougera, la voix peut être amplifiée, jamais elle ne fera pas bouger les murs. Tout au plus, parviendra-t-elle, par son souffle, à déplacer quelques bouts de papiers, à faire s’envoler une plume de duvet, à faire vibrer par infra-basse un mur. La voix souffle, elle reste matérielle, même si sa matérialité peut bouger les esprits, peut foudroyer un corps, notamment par amplification, peut intensifier les sensations et nos affects (travail sur les fréquences entre autre).
La voix pourtant peut devenir, si elle est captée, interactive avec tout un monde. La voix par l’extension du virtuel numérique peut devenir aussi physique qu’un corps solide, peut pousser, arracher, déplacer, accélérer, arrêter, faire tourner, la voix peut générer, faire naître des matérialités hétérogènes avec sa propre nature. Ex.1 : Si on considère par exemple la performance de Philippe Castellin, la poésie n’est pas, on s’aperçoit que si pour une part, il est dans une poésie action avec projection vidéo (montage des scènes de cinéma où dans la traduction apparaît le mot poésie), il dépasse la seule dimension de contiguité entre des éléments présents, par le fait que la voix va venir transformer ce qui est vu : notamment des énoncés qui se créent aléatoirement, et qui selon certains accents de la voix vont être amplifiés visuellement. On entre dans une trans-matérialité qui permet des effets synesthétiques. La voix se traduit en espace, elle devient matériellement entendue. Cette possibilité, cette extension de ses possibles est permise par la dimension numérique. Il n’y a plus juxtaposition des éléments dans l’espace, mais création d’un nouvel espace relationnel, et ceci par la traduction matérielle de la voix numériquement. C’est ainsi une interaction transmatérielle et transdimensionnelle qui a lieu.
La notion de virtualité numérique de la voix ne renvoie pas à une forme d’autre monde, mais bien davantage d’extension de la modalité causale de la voix. Le spectre de ses actions possibles est ouvert. Ce qu’elle déclenche n’appartient plus à la logique causale qui est ontologiquement rattachée à son être matériel. L’être de la voix s’ouvre davantage, déplie un univers de potentialités non explorables selon ses conditions ontologiques premières.
Ex.2 : Dans Idées noires, réalisées en avril 2008 à la SGDL, la voix devient matrice, générative. Selon les intensités de la voix, naissent des lettres à l’écran. Les fréquences spécifiques sont interprétées par l’interface numérique, et enraînent selon leur variation la création de particules de lettres qui tirent leur mouvement des intensités de chaque fréquence. La voix fait naître, donne vie matérielle, mais en plus elle est l’intensité des particules matérielles. Ce n’est plus le souffle matériel, mais la trans-matérialité permise par l’interface qui ouvre ce champ de potentiel.

On saisit ainsi qu ece qui détermine la poésie action numérique, tient au fait que le poète ou la création n’est pas saisie du point de vue de la permanence de l’être (vision essentialiste de l’oeuvre), mais bien plus elle est pensée selon la relation de l’action. Si on considère l’oeuvre et le poète selon une représentation ontologique de l’être, alors en effet on se coupe la compréhension de la relation. Tel que l’énonçait Heidegger, l’être-là, n’est pas une réalité en soi, sans porte et sans fenêtre, tel qu’il l’énonce reprenant la définition leibnizienne de la monade, mais tout au contraire, nous sommes toujours jetés dans un projet, nous sommes ouverture, non pas sujet ouvert, mais nous sommes le trait d’union entre le monde et la réalité matérielle de notre corps. Nous nous définissons comme action, comme mouvement, comme être-trans-actionnel.
De ce fait, ce qui importe, ce n’est pas la discrimination entre réalité réelle (ontologie de l’être donné nayurellement) et réalité virtuelle (sorte de réalité non matérielle), mais de comprendre comment si nous sommes d’abord et avant tout action, nos actions sont transformées du point de vue de leur potentialité enrencontrant ce qui est permis par les réalités et les interactivités liées aux dimensions numériques.

De l’espace
La poésie action numérique, met en question la dimension même de là où intervient la performance. L’espace n’est plus celui que je perçois physiquement, mais il peut s’ouvrir, il est celui où s’nscrit mes actions. L’espace, à savoir le lieu d’action poétique, le lieu où s’implique la présence du poète.
a/ Les lectures vidéos n’appartiennent pas à la dimension de la poésie action numérique. La lecture vidéo est la juxtaposition de deux espaces sans interaction entre les deux. Certes il y a relations, mais elles se définissent comme des interactions du sens, des échos, des adéquations, mais pas des interactions d’un médium dans l’autre. Tandis que le poète lit, ou performe, la vidéo se déroule, répond, les mots rebondissent sur l’image, mais la voix ne transforme pas le médium de l’image, comme celui de l’image ne transforme pas la matérialité de la voix. La poétique de ces performances est celle d’un simultanéisme matériel et du sens, celle d’un parallèlisme. Aucunement une poétique de l’interaction.
a/ Pour bien comprendre ce qui a lieu, il faut s’intéresser à ce que l’on nomme les réalités augmentées. Les réalités augmentées sont des transformations du réel à partir d’une captation. Les actions faites dans le réel quand on les voit capter, sont transformées, augmentées d’éléments numériques : images/vidéos 3D. Ce procédé transforme notre rapport à l’espace. Il n’y a pas un espace, mais plusieurs, et même on pourrait imaginer une forme d’infinité. Si la réalité c’est ce que je consruis par l’implication de ma conscience et de ses possibilités d’action, alors ce que je fais virtuellement est aussi réel que ce que je fais réellement. Je ne tiens pas un capteur, mais je tiens aussi un marteau, ou bien une épée de chevalier, ou bien encore un volant. Le virtuel, ou encore la dimension numérique n’est pas irréelle, mais c’est une extension de notre réel, la possibilité ici d’expanser l’ici de l’action selon de nouvelles possibilités, de le dilater, de le déplier, de créer une nouvelle perspective d’implication de la conscience et de l’action.
b/ La poésie action numérique, telle que nous devons la concevoir est liée aux avancées des réalités augmentées. Quand avec Hortense Gauthier, nous présentons Kleine Maschine[cf. Image 1], peuvent être observés plusieurs traits spécifiques : si Hortense Gauthier est sur scène simultanément elle se retrouve dans un espace qui augmente et prolonge sa présence empirique : l’univers où elle est impliquée est celui de la dimension virtuelle de l’écran où sa présence est resituée. Mais conrairement à une simple incrustation, sa présence est active dans cette dimension, elle agit dans celle-ci. Il n’y a pas contiguité mais il y a empiètement réciproque de l’un sur l’autre. Il y a entrelacement : un geste de la main peut changer l’ordre des phrases qui l’entourent, un souffle ou bien un cri, transformer des phrases, les accélérer dans leur déplacment, produire un chaos de lettres. L’incrustation, si elle est passive, elle ne peut prétendre à cette logique de réalité augmentée, c’est parce que le corps capté dans l’écran agit dans la réalité de l’écran et de ses élements, qu’il y a interaction. L’espace de l’écran n’est plus alors une réalité figée, mais bien un espace d’action, un espace d’action numérique.
c/ De même, la poésie action numérique permet une transformation des perceptions sensorielles des interactions. La poésie action numérique est la possibilité d’actions qui déplace les repères sensoriels, et les déterminations ontiques des composantes sensorielles : un son devient visuel. Une image devient sonore. La possibilité synesthétique des actions matériellement déterminées, ouvre à des opérations que l’on pourrait dire magique et des interrelations qui ont parti lié à l’art de l’illusionnisme. Si je considère la performance faite lors du festival acces-s avec Julien Blaine et Hortense Gauthier : Hortense Gauthier sur scène tourne nue sur elle-même, à l’écran on la perçoit au milieu de lettres : son mouvement détermine la luminescence des lettres : plus elle tourne vite plus les lettres brillent. Mais le mouvement des lettres est déterminé par Julien Blaine qui est de dos par rapport à elle et face au public. La voix de Julien Blaine agit sur l’univers augmenté de la présence d’Hortense Gauthier. Sa voix devient mouvement vibrant de particules de l’alphabet qui dans le crescendo de la voix deviennent tourbillon, cyclone.
La poésie action numérique ouvre toutes ces potentialités. La question de la synesthésie prend toute son ampleur avec les possibilités d’interactions. Il y a dépassement du cadre empirique donné et création de nouvelles relations sensibles entre les élements, qui amènent que chaque poésie action numérique propose une nouvelle logique de monde. Ainsi, dans une oeuvre récente [cf. Image 2], qui est un hommage à Anémic Cinéma de Marcel Duchamp (1926), reprenant l’esthétique des rotoreliefs, cependant, je la repose dans l’horizon de possibilités causales numériques. La matière 3D n’est pas préenregistrée, elle est produite non à partir d’élements matériels, mais à partir de la fréquence des sons. Ainsi que cela soit la texture visible, que cela soit les formes, que cela soit les mouvements, c’est l’analyse du son que je produis en temps réel, qui crée l’ensemble.

En conclusion provisoire à ces recherches. Il est très important de se rendre compte des enjeux qui ont lieu avec les technologies numériques, non pour tomber dans la fascination de la technologie, mais pour retrouver les accords magiques, de feu et d’intensité qui amènent que la poésie possède une vérité qui transcende le donné immédiat et constitué médiatement selon la rationalité. Si la poésie est faite de mots, ces mots ne sont pas fiés et établis dans le seul médium de l’écriture. Bien plus, le langage se doit d’investir toutes les dimensions de nos actions, toutes les possibilités de résonance de notre être-au-monde. C’est pour cela que la Poésie action numérique représente un tournant de la poésie action, non pas un affranchissement, mais une poursuite des enjeux de celle-ci dans le contexte époqual des possibilités de communication du langage.