TRAVAUXAll the achievements made in digital art since 2007
EXPOSITIONSPast exhibitions
PASSÉSPast performances, exhibitions, interventions since 2001
COLLABORATIONSCollaborations with other artists made since 2001 : théâtre, dance, expositions, performances, musique.
ARTICLESArticles philosophical, political or aesthetic and literary creations on paper
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Éclats de temps (à propos des oeuvres de Cécile Beau)

L’humanité, prise dans le vertige égocentrique, ne semble penser que sa propre temporalité. La question de l’anthropocène montre parfaitement cela. Le monde se réduirait ainsi à sa seule prise en compte, son regard ne dépassant pas sa propre espèce. Heidegger analysant l’ère de la technique, la suprématie d’un Gestell (arraisonnement), comme intentionnalité profonde de notre constitution de la vérité occultant toute autre appréhension, explicite parfaitement cela. Le réel et l’ensemble des étants qui le constituent ne sont plus que des matières premières pour sa propre existence. Même dans les conceptions écologiques, c’est l’essence de la technique qui est portée, c’est la temporalité humaine qui est imposée au vivant, qui est l’étalon de la prise en compte des autres espèces. L’écologie est en quelque sorte le discours de régulation des matières premières nécessaires à notre propre survie. Ainsi l’homme s’est enfermé dans son propre temps. Individuellement il est obnubilé par sa seule finitude, constituée comme quantité, stock de temps. Collectivement, il subordonne toute réalité à sa seule espèce. Narcissisme de la conscience de soi, le temps du monde imploserait dans celui de sa propre histoire.
Le travail de Cécile Beau déporte l’attention de cette limite intérieure de la constitution du temps, ouvre à des dimensions multiples de temporalité non anthropologiquement réductibles. Chacune de ses oeuvres semblent apparaître comme des éclats de temps répondant de réalités distinctes voire hétérogènes.

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à propos de The kiss de Grégory Chatonsky (2015)

 Une forme blanche, courbe, aucune couleur, seulement le lissé de cette impression 3D de haute qualité. The kiss - 2015, de Grégory Chatonsky. La figuration semble s’échapper de la perception, la douceur laiteuse de la matière absorbant par sa teinte mate les aspérités, les dénivelés, les creux et les crêtes. Ce baiser semble bien mystérieux, s’échapper de toute parenté avec celui d’un Rodin, être une sorte de capture d’un mouvement d’où aucune figure ne pourrait être extraite.

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À propos de When Supervues Was Googled (and Ikeazed) d’Emmanuel Guez

De face, un système cardex de rangement. Il y a des fiches dedans. Chaque fiche, classée par ordre alphabétique — taxinomie la plus neutre — est une définition de ce petit meuble de rangement. Le contenu de l’oeuvre de Card File (1962) est tautologiquement l’oeuvre elle-même. Le mot et la chose. Se produit par cette oeuvre de Robert Morris, un jeu de reflet, où s’entrelacent et se séparent indéfiniment les deux référents de notre appréhension. Les mots et les choses. À la fiche "erreurs", toutes les fautes d’orthographes disséminées sur les fiches, sont égrainées. Les mots et choses, chaque incidence de la matérialité est recensée, détaillée sur une carte.
Cette oeuvre de Robert Morris est inaugurale en quelque sorte de l’art conceptuel. Elle rencontrera en effet les recherches de Art et langage, où les textes de Joseph Kosuth viendront circonscrire la question tautologique du rapport de l’oeuvre à elle-même, ceci en décalage de la perspective suivie par Lewitt.
Décembre 2016, pour les 10 ans de Supervues à l’Hôtel Burrhus de Vaison La Romaine. Chambre n°3. Un petit espace d’art. Comme les 35 autres chambres. La chambre n°3, sur un de ces murs, 36 cadres noirs IKEA, avec 36 fiches : When Supervues Was Googled (and Ikeazed).
Une fiche de description de l’oeuvre ainsi présentée et 35 fiches qui se donnent à lire étant toutes standardisées. Ce sont des fiches de renseignement élaborées typologiquement par Emmanuel Guez.
Chaque fiche obéit à un protocole précis, dont le contenu, n’est aucunement élaboré par l’auteur de l’oeuvre, mais produit par l’usage des algorithmes de google. Sur chaque fiche, une oeuvre d’un des 35 artistes de l’hôtel est affichée, suivi de renseignements automatiquement générés par l’usage de Google search et de google image : oeuvre + nom, temps de résultats, nombre de résultats (google rank), définitition probable à partir des éléments mis en recherche (le concept), images similaires selon Google.
L’oeuvre d’Emmanuel Guez, 53 ans après Card File de Robert Morris, prolonge son intuition initiale. L’oeuvre enveloppe en elle-même son contenant : elle met en perspective la totalité des chambres contenues dans l’hôtel et des artistes qui y exposent. Le mur est l’ensemble des chambres, mais non pas comme un catalogue (ce qui ne serait que créer une monographie), mais par un déplacement lié au réseau. Un reflet diffractant.
En effet, les fiches ne présentent pas ce qui est présenté matériellement dans l’hôtel, mais la consistance médiatique de chaque artiste selon leur prégnance dans la base de donnée de Google. Ici, un écart se produit par rapport par exemple au Three chairs de Jospeh Kosuth, ou bien encore au Card File de Robert Morris.
La différence provient du fait que ce n’est plus la définition du dictionnaire qui est convoquée (et son feed back questionnant par rapport à l’ontologie verticale platonicienne) ou bien la présence visible de la chose, mais le lieu même du surgissement des choses, pour les hommes du XXIème siècle : internet. Art after philosophy : le déplacement opéré par Emmanuel Guez fait réfléchir non pas à l’essencialité de la chose au sens post-platonicien, mais à l’indexation formelle du monde dans cette duplication algorithmique. Si en effet, comme Kosuth l’exprime : "Les oeuvres d’art sont des propositions analytiques" à avoir ne trouvent leur consistance que dans la tautologie de leur propre énonciation en tant que chose-art, se révèle alors dans la convocation synthétique faite par Emmanuel Guez, que la consistance tautologique est mise en perspective par la fondation onto-technologique de la duplication en réseau du monde.
Dans la démarche d’Emmanuel Guez, en écho aussi à Francis Ponge, l’approche « est donc de considérer toutes choses comme inconnues, et de se promener ou de s’étendre sous bois ou sur l’herbe, et de reprendre tout depuis le début. » L’objeu d’Emmanuel Guez se produit par la médiation du réceptacle infini des choses sur le réseau : comment apparaissent les 35 artistes, qui sont-ils, non pas empririquement, non pas contextuellement dans le réel, mais selon ce double qui a prétention de se substituer au réel, ce calque du monde qui se constitue sur le web et notamment et surtout à travers le creuset de monde qu’a constitué Google. Chaque artiste passé ainsi à la moulinette du double moteur de recherche, apparaît sous une nouvelle lumière : à la fois eux-mêmes et autre. Identité et différence. Ils deviennent des objeux poétiques dans les coincidences sémantiques esthétiques du moteur de recherche.
Par cette réalisation Emmanuel Guez retrouve ainsi, mais dans l’enjeu du double emboîtement : espace réel, espace numérique, l’intuition conceptuelle de Robert Morris. Son oeuvre, qui n’est pourtant pas un tribute to, remet en perspective toute la pertinence de l’art conceptuel, repensé en liaison à la dimension numérique de la représentation du monde.

Alpha_lab

ALPHA_LAB (2016-2018)
spectacle poésie numérique / danse & installation

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Paysage de la catastrophe (After Fukushima)

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Roberto Zucco : Le mythe de l’assassin automatique dans le théâtre de Koltès

« Signes de vie : la cruauté, le fanatisme, l’intolérance ; signe de décadence : l’aménité, la compréhension, l’indulgence »

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