Ruines sans référent

June 22, 2026 · category article, imagination artificielle, intelligence artificielle, photographie, [une]

Le document, l’archive et l’effacement — série Ukraine (2022)

Un document de quoi ?

J’ai commencé cette série en 2022, dans les premières semaines de l’invasion à grande échelle, à partir de photographies de destructions causées par l’armée russe. Le procédé tient en trois opérations : entraîner un modèle sur ces photographies de ruines ; générer à partir de lui des images de destruction, d’abord très brouillées ; puis effacer, par une seconde intervention algorithmique, les zones devenues trop illisibles. Ce qui subsiste — un édifice éventré qui émerge d’un fond presque vierge, cerné de coulées bleues, mangé de blanc sur ses bords — n’est plus une photographie de guerre. C’est autre chose, dont le statut est précisément la question : un document de quoi ?

Les images ont tous les signes du document : l’iconographie du sinistre, les murs effondrés, l’embrasure noire d’une porte, les gravats, le poteau électrique resté debout. Elles convoquent ce que Barthes appelait l’« effet de réel », ce surcroît de présence par lequel un détail atteste « nous y étions ». Et pourtant aucun photon venu d’un lieu réel n’a jamais touché ces images. Elles documentent une destruction qui a bien eu lieu — celle de l’Ukraine — sans documenter aucune destruction en particulier. Elles sont des ruines sans référent. La série ne porte pas tant sur la guerre que sur ce qui arrive au document quand il traverse un modèle génératif.

Le document métabolisé

La première opération transforme la nature même de l’archive. En entraînant un modèle sur un corpus de photographies de destruction, je ne constitue pas une collection : je dissous des documents dans une disposition. Les images réelles ne sont plus consultables comme telles ; elles ont été métabolisées en poids, sédimentées dans la couche lente du modèle — ce que j’appelle la bi-sédimentation, où l’archive documentaire devient une capacité à générer plutôt qu’un stock à conserver.

C’est exactement le renversement que pensait Derrida dans Mal d’archive : l’archive n’est jamais un simple dépôt du passé, elle est d’abord consignation, geste qui rassemble et, ce faisant, sélectionne, exclut, détruit. Il y a au cœur de l’archive une pulsion qui travaille contre elle, une anarchive. Le modèle génératif porte cette logique à son terme : il n’archive plus des images, il archive une tendance — « la destruction » comme catégorie latente, mémoire sans souvenirs. C’est ce que je nomme mémoire allogénétique, une mémoire de ruines venues d’ailleurs, qui n’appartiennent à personne, et inconscient algorithmique, ce savoir tacite de la catastrophe que le réseau a contracté sans jamais l’avoir vue. Là où Lev Manovich décrivait la base de données comme forme symbolique de notre époque, le modèle marque un pas de plus : non plus une base que l’on interroge, mais une disposition qui répond. L’archive a cessé d’être lisible pour devenir générative.

La destruction sans référent

La deuxième opération produit l’image, et avec elle la crise du document. Ce que le modèle restitue, ce n’est aucune ruine datée : c’est une synthèse statistique de toutes celles qu’il a ingérées, une destruction en général qui n’a ni lieu ni heure. Le brouillage initial — le bruit dont l’image émerge — est l’index honnête de cette non-référence : l’image avoue qu’elle ne renvoie à aucun instant capté.

Ici se joue la perte de l’indice. La photographie tirait son autorité documentaire de l’indexicalité : une empreinte lumineuse du réel, au sens de Peirce repris par Rosalind Krauss. L’image générée rompt ce lien — elle a l’apparence de l’indice sans en avoir le fondement. Elle relève de ce que les théories post-photographiques (Manovich, Mitchell) annonçaient : une image qui ressemble à une photographie mais n’en partage plus l’ontologie. Et pourtant je ne crois pas qu’elle ne documente rien. Elle documente autrement : non l’événement dans sa singularité, mais sa rémanence achronique, la persistance d’une destruction soustraite à la chronologie. C’est la ruine au sens où Walter Benjamin la pensait — non l’accident d’une histoire, mais la forme même que prend l’histoire, l’allégorie d’un temps qui ne se totalise pas, ce que contemple l’ange tourné vers l’amoncellement des décombres.

La photographie d’après-coup — ce que David Campany a nommé late photography, l’image du lieu une fois l’événement passé, trace de la trace — trouve ici sa version paradoxale : un après-coup sans coup, une scène d’aftermath dont l’instant n’a jamais été photographié. La texture granuleuse, presque géologique, que prend la matière détruite n’y est pas un défaut : elle fait de la ruine récente une ruine immémoriale, comme si la destruction avait toujours déjà eu lieu.

L’effacement rendu visible

La troisième opération est la plus singulière, et c’est elle qui fait basculer la série du côté de l’œuvre. Plutôt que de conserver la totalité de l’hallucination, j’efface — par une seconde IA — les zones devenues trop brouillées. Ce qui reste de blanc dans l’image n’est donc pas un fond : c’est la trace de ce retrait, la forme visible de ce que la machine n’a pas pu résoudre en image. L’effacement n’est pas masqué ; il est exposé comme effacement.

L’image porte alors sa propre lacune inscrite en elle. C’est, plastiquement, la leçon de Didi-Huberman : l’image n’est ni toute-puissante ni nulle, elle vaut « malgré tout », justement parce qu’elle assume son manque au lieu de le combler. Le blanc qui dévore les bords, les fragments orphelins qui flottent sans sol, les coulées bleues qui contaminent le photographique d’une matière picturale : tout cela inscrit dans l’image l’aveu de sa fabrication et de sa défaillance. L’image confesse qu’elle est un reste.

Et c’est ici que l’archive révèle sa violence propre. Tout document est le produit d’un effacement — de tout ce qui n’a pas été retenu, cadré, conservé. En rendant l’effacement visible, la série ne montre pas seulement des ruines : elle montre l’archive en train de ruiner. Le blanc est l’anarchive devenue image. Il y faut entendre quelque chose du désastre selon Blanchot : non l’événement représentable, mais ce qui ruine jusqu’à la possibilité de la représentation, et n’en laisse paraître que le bord.

Ruine de la ruine

Ces images sont doublement ruinées : elles représentent des ruines, et elles sont elles-mêmes des images ruinées — fragmentées, effacées, dissoutes dans le blanc. Le médium accomplit son sujet. C’est pourquoi la série n’est pas un document de la guerre en Ukraine, mais un document de ce qu’il advient du document à l’ère des modèles génératifs : sa métabolisation en disposition, la perte de son indice, l’effacement qui le constitue. Une archive du désastre au sens fort — où l’archive elle-même est exposée dans son désastre.

Reste alors une fidélité paradoxale. Je ne suis pas fidèle à l’apparence de l’événement — je n’en restitue aucun instant vrai. Je suis fidèle à sa disparition : au fait qu’une part de ce qui a été détruit ne sera jamais documenté, et que le document, là où il existe, est lui-même fragile, partiel, voué au retrait. Ce n’est pas un pararéalisme consolant, un double rassurant du réel ; c’est un réel à côté du réel qui tient le manque ouvert.

La série Ukraine forme ainsi la première station d’un trajet. De la ruine métabolisée et effacée (le document qui se défait dans la machine) à l’image de l’événement jamais documenté (la série Archive impossible, sur Gaza), une même question se poursuit : que peut l’image quand le document fait défaut, ou se défait ? Non pas combler l’absence par la simulation, mais en faire une iconologie — une pensée de la lacune et de l’intervalle.

// ENGLISH //

Ruins Without a Referent

The Document, the Archive, and Erasure — Ukraine series (2022)

A Document of What?

I began this series in 2022, in the first weeks of the full-scale invasion, working from photographs of destruction caused by the Russian army. The procedure rests on three operations: training a model on these photographs of ruins; generating from it images of destruction, at first heavily blurred; then erasing, through a second algorithmic intervention, the zones that had become too illegible. What remains — a gutted building emerging from an almost blank ground, ringed with washes of blue, eaten away by white at its edges — is no longer a war photograph. It is something else, whose status is precisely the question: a document of what?

The images bear every sign of the document: the iconography of catastrophe, collapsed walls, the black opening of a doorway, the rubble, the power-line pole left standing. They summon what Barthes called the “reality effect,” that surplus of presence by which a detail attests “we were there.” And yet no photon from any real place ever touched these images. They document a destruction that did indeed take place — that of Ukraine — without documenting any destruction in particular. They are ruins without a referent. The series is not so much about the war as about what happens to the document when it passes through a generative model.

The Metabolized Document

The first operation transforms the very nature of the archive. In training a model on a corpus of photographs of destruction, I do not constitute a collection: I dissolve documents into a disposition. The real images are no longer consultable as such; they have been metabolized into weights, sedimented in the slow layer of the model — what I call bi-sedimentation, where the documentary archive becomes a capacity to generate rather than a stock to preserve.

This is exactly the reversal Derrida thought in Archive Fever: the archive is never a simple deposit of the past, it is first of all consignation, a gesture that gathers and, in so doing, selects, excludes, destroys. At the heart of the archive there is a drive that works against it, an anarchive. The generative model carries this logic to its limit: it no longer archives images, it archives a tendency — “destruction” as a latent category, a memory without recollections. This is what I call allogenetic memory, a memory of ruins come from elsewhere, belonging to no one, and algorithmic unconscious, that tacit knowledge of catastrophe the network has contracted without ever having seen it. Where Lev Manovich described the database as the symbolic form of our age, the model marks a further step: no longer a database one queries, but a disposition that answers. The archive has ceased to be legible in order to become generative.

Destruction Without a Referent

The second operation produces the image, and with it the crisis of the document. What the model returns is no dated ruin: it is a statistical synthesis of all the ruins it has ingested, a destruction in general that has neither place nor hour. The initial blur — the noise out of which the image emerges — is the honest index of this non-reference: the image confesses that it refers to no captured instant.

Here the index is lost. Photography drew its documentary authority from indexicality: a luminous imprint of the real, in the sense of Peirce taken up by Rosalind Krauss. The generated image breaks this bond — it has the appearance of the index without its foundation. It belongs to what the post-photographic theories (Manovich, Mitchell) announced: an image that resembles a photograph but no longer shares its ontology. And yet I do not believe it documents nothing. It documents otherwise: not the event in its singularity, but its achronic remanence, the persistence of a destruction withdrawn from chronology. This is the ruin in the sense Walter Benjamin gave it — not the accident of a history, but the very form history takes, the allegory of a time that does not totalize itself, what the angel, turned toward the mounting wreckage, contemplates.

The photography of the aftermath — what David Campany named late photography, the image of the site once the event has passed, trace of the trace — finds here its paradoxical version: an aftermath without the blow, a scene of aftermath whose instant was never photographed. The granular, almost geological texture that the destroyed matter takes on is not a flaw: it makes the recent ruin an immemorial ruin, as if the destruction had always already taken place.

Erasure Made Visible

The third operation is the most singular, and it is what tips the series over into the work itself. Rather than keeping the hallucination in its entirety, I erase — by means of a second AI — the zones that had become too blurred. What remains of white in the image is therefore not a ground: it is the trace of that withdrawal, the visible form of what the machine could not resolve into an image. The erasure is not masked; it is exposed as erasure.

The image then carries its own lacuna inscribed within it. This is, plastically, Didi-Huberman’s lesson: the image is neither all-powerful nor null, it holds “in spite of all,” precisely because it assumes its lack instead of filling it. The white that devours the edges, the orphaned fragments floating without ground, the washes of blue that contaminate the photographic with a pictorial matter: all of this inscribes within the image the avowal of its fabrication and of its failure. The image confesses that it is a remainder.

And it is here that the archive reveals its own violence. Every document is the product of an erasure — of all that was not retained, framed, preserved. In making erasure visible, the series does not only show ruins: it shows the archive in the act of ruining. The white is the anarchive become image. One should hear in it something of the disaster according to Blanchot: not the representable event, but that which ruins even the possibility of representation, and lets only its edge appear.

Ruin of the Ruin

These images are doubly ruined: they represent ruins, and they are themselves ruined images — fragmented, erased, dissolved into white. The medium accomplishes its subject. This is why the series is not a document of the war in Ukraine, but a document of what becomes of the document in the age of generative models: its metabolization into a disposition, the loss of its index, the erasure that constitutes it. An archive of disaster in the strong sense — where the archive itself is exposed in its disaster.

What remains, then, is a paradoxical fidelity. I am not faithful to the appearance of the event — I restore no true instant of it. I am faithful to its disappearance: to the fact that part of what was destroyed will never be documented, and that the document, where it exists, is itself fragile, partial, destined to withdraw. This is not a consoling pararealism, a reassuring double of the real; it is a real alongside the real that holds the lack open.

The Ukraine series thus forms the first station of a trajectory. From the ruin metabolized and erased (the document that comes undone within the machine) to the image of the event never documented (the series Impossible Archive, on Gaza), one and the same question continues: what can the image do when the document is lacking, or comes undone? Not to fill the absence with simulation, but to make of it an iconology — a thinking of the lacuna and of the interval.

L’archive Impossible

June 22, 2026 · category article, imagination artificielle, intelligence artificielle, photographie, [une]

Archive impossible

Sur l’image d’un événement qui n’aura jamais eu lieu

L’interdit de l’image

Il y a des guerres qui nous parviennent par excès d’images et d’autres par leur défaut. Le conflit qui oppose Israël au Hamas appartient, en grande partie, à la seconde catégorie. Depuis octobre 2023, l’accès indépendant des journalistes à la bande de Gaza est refusé ; les organisations de défense de la presse, au premier rang desquelles le Comité pour la protection des journalistes (CPJ), documentent une interdiction quasi totale d’accès médiatique international, doublée d’une censure et d’un nombre de journalistes tués sans précédent dans l’histoire récente. Quelques photographies nous parviennent, arrachées au siège ; d’innombrables événements, eux, demeurent sans trace.

Ce que cette situation institue, ce n’est pas seulement une lacune informationnelle : c’est un interdit de l’image, une logique de l’image manquante érigée en politique du visible. La privation de documentation n’est pas un accident, elle est produite. Et elle pose, frontalement, la question de l’archive et de la trace : que reste-t-il quand le « ça-a-été » photographique — ce que Roland Barthes nommait le noème même de la photographie, l’attestation qu’une chose a réellement été là — n’a pas pu avoir lieu, faute d’appareil, faute d’œil, faute de droit ?

À cet interdit répond, en miroir, une saturation. Le vide documentaire n’a pas produit le silence : il a produit le faux. Les chercheurs parlent aujourd’hui de « militarisme synthétique » (Kuntsman et Stein, 2026) pour décrire la production industrielle d’images d’atrocité générées par IA ; d’autres analysent l’« esthétique de l’absence » de ces images, qui suscite la compassion tout en dépolitisant la scène. Le champ visuel de cette guerre est donc tendu entre deux pôles : une absence imposée et une fabrication proliférante. Archive impossible travaille exactement dans cet écart — et doit, pour exister, s’en démarquer absolument.

Du « ça-a-été » au « cela aurait pu être »<br />

Mon geste est un déplacement modal. Là où Barthes ancrait la photographie dans l’indicatif passé — le référent a été, nécessairement réel —, je fais glisser l’image vers le conditionnel, vers un futur antérieur négatif : non plus le « ça-a-été », mais le cela aurait pu être. Et plus radicalement encore : l’image d’un possible qui n’aura jamais eu lieu.

L’espace latent rend ce déplacement pensable. Si l’on admet qu’il est la possibilité du possible — un réservoir de configurations d’images jamais actualisées —, alors il peut faire office d’archive d’un autre genre. Non l’archive de ce qui fut, mais l’archive d’un virtuel, saisi dans sa fragilité, son impossibilité. C’est ici que je rejoins Ariella Aïsha Azoulay : sa notion d’« histoire potentielle » (Potential History, 2019), prolongeant le « contrat civil de la photographie », pense l’événement photographique comme porteur de potentialités non réalisées, dont le regardeur reste comptable. Mon « archive du possible » en est le pendant plastique : rendre visible non ce qui a été enregistré, mais ce qui aurait pu l’être. Mais non pas dans sa perfection mimétique au réel, mais dans une suspension de la génération.

C’est aussi pourquoi l’archive, ici, ne regarde pas vers le passé. Jacques Derrida, dans Mal d’archive (1995), rappelle que la question de l’archive n’est pas affaire de passé mais d’avenir, de promesse et de spectralité. L’image latente n’exhume rien : elle promet un événement, le fait revenir comme revenant. Et ce que Deleuze nommait la « puissance du faux » (L’Image-temps, 1985) n’est pas ici un mensonge sur l’actuel, mais la cristallisation d’un virtuel — la seule manière, peut-être, de donner forme à ce que l’interdit a soustrait au réel.

L’image manquante

Je ne suis pas seul sur ce seuil, et m’y inscrire est une manière de me prémunir contre le soupçon de fabrication. Le titre même de ma série salue Rithy Panh : face à l’absence d’images du génocide khmer rouge, L’Image manquante (2013) ne simule pas le réel disparu — elle en figure le manque par des figurines d’argile, assumant l’écart entre la trace et l’événement. Ma démarche est structurellement la sienne, transposée au diffusionnel : non combler le trou, mais le rendre sensible.

Georges Didi-Huberman offre la formule qui m’accompagne. Dans Images malgré tout (2003), réfléchissant aux quatre photographies arrachées à Auschwitz, il défend l’image comme à la fois nécessaire et insuffisante, ni toute-puissante ni nulle : il faut imaginer « malgré tout », contre l’argument de l’inimaginable. Produire l’image malgré l’impossibilité, sans jamais la prétendre totale ni probante : voilà ma règle. À quoi répond la « lacune » du témoignage chez Giorgio Agamben (Ce qui reste d’Auschwitz, 1999), cette impossibilité structurelle de témoigner pleinement, dont le « témoin intégral » est la figure muette. Mon entre-deux est une manière plastique de rendre cette lacune — non de la suturer.

Et c’est encore le programme de Jean-François Lyotard : présenter qu’il existe de l’imprésentable (Le Différend, 1983). Rendre le manque de l’image dans la fragilité de son indécision, ce n’est rien d’autre que cela — faire voir qu’il y a quelque chose qui ne se laisse pas voir.

L’entre-deux : ce que le noise rend visible

Ma question la plus insistante n’est pas « quelle image manque ? » mais « que se passe-t-il entre deux images ? ». Entre deux prises de vue subsiste un intervalle, et c’est dans cet intervalle qu’opère l’interdit : non dans l’image absente prise une à une, mais dans le brouillard qui sépare et relie celles qui demeurent.

La pensée de l’intervalle a une histoire. Deleuze en fait le lieu même de la pensée cinématographique : l’interstice, la coupure irrationnelle, l’« entre-deux images » où le tout cesse d’être donné. Raymond Bellour en fait un territoire propre (L’Entre-images, 1990). Et Aby Warburg, avant eux, nommait Zwischenraum — l’espace-entre — cet écart entre les images où le sens advient, principe de son Atlas Mnemosyne tel que l’a relu Didi-Huberman. Mon travail est une iconologie de cet intervalle.

Mais ici la théorie et la technique coïncident matériellement, et c’est le cœur de la série. Dans un modèle de diffusion, le noise n’est pas une métaphore : c’est le substrat littéral de l’image, le bruit gaussien d’où le débruitage fait lentement émerger une forme. Travaillant sous ComfyUI, et avec un modèle de diffusion que j’entraîne moi-même — interpolations slerp entre deux codes latents, inversion DDIM, sous-capacité délibérée comme levier esthétique —, je fais de l’« entre-deux » un objet opérable. Le chemin de débruitage devient l’intervalle ; la zone sous-déterminée de l’espace latent devient le brouillard entre deux prises de vue. Le brouillard de la guerre, indécision épistémique, et le bruit du modèle, indécision générative, se rejoignent dans une même opération. C’est cette double indécision que la série rend visible.

On mesure ici, par contraste, ce que je ne fais pas. Les « images opératoires » de Harun Farocki sont des images sans destinataire humain, faites pour la machine et la cible. Les miennes font l’inverse : elles rendent l’absence à l’œil, elles réclament un regard et une lenteur.

Le partage du visible

L’interdit de l’image est aussi un partage : une décision sur ce qui a le droit d’apparaître. Jacques Rancière nomme « partage du sensible » cette distribution de ce qui se laisse voir et dire, et interroge, dans Le Spectateur émancipé, l’« image intolérable » qui excède le régime de l’admissible. Judith Butler, dans Ce qui fait une vie (2009), pense le « cadre » qui décide quelles vies sont dignes d’être pleurées, quelles existences peuvent même apparaître : la distribution différentielle de la pleurabilité. Quand le journalisme est interdit, c’est ce cadre qui se referme — certaines vies sont soustraites au visible avant de l’être à la vie. Et Susan Sontag, Devant la douleur des autres (2003), demeure la balise éthique : se garder de l’image qui console, comme de celle qui anesthésie.

Contre le simulacre : rendre le manque

Il faut nommer le risque, parce qu’on me l’objectera. Formellement, générer l’image d’un événement non photographié ressemble à la fabrication d’images d’atrocité que dénonce la critique contemporaine. La différence est tout — et elle est théorisable.

Mon image ne contrefait pas une présence : elle indexe une absence. Là où l’image de propagande synthétique produit un faux « ça-a-été », un simulacre qui passe pour preuve, Archive impossible inscrit le manque dans l’image. L’indécision, le flou, le bruit n’y sont pas un style mais un opérateur épistémique : ils déclarent le statut non probatoire de l’image, ils l’empêchent de se faire passer pour document. C’est la traduction plastique exacte du « malgré tout » de Didi-Huberman et de l’imprésentable lyotardien.

C’est pourquoi je me tiens aussi à l’opposé de la contre-forensique. Forensic Architecture et Eyal Weizman reconstruisent l’événement supprimé à partir de traces matérielles : démarche probatoire, qui rend au réel sa preuve. Je fais l’inverse. Je ne reconstitue pas ce qui a eu lieu ; je figure ce qui aurait pu avoir lieu, précisément parce que cela ne peut pas être su. Là où la forensique vise la détectabilité, je vise l’indécidable. La série ne se substitue pas par la simulation au réel : elle maintient ouvert l’écart, et fait de cet écart son sujet.

Une mémoire allogénétique

C’est dans mon propre appareil conceptuel que la série trouve sa place. Archive impossible est le négatif de Complétion (le réel sera son double), où je complétais des photographies historiques : là je prolongeais une image existante, ici je génère l’image d’un événement jamais capté. Ce que j’appelle pararéalisme — un réel à côté du réel, et non contre lui — y atteint son cas le plus pur ; la mémoire allogénétique n’est plus seulement la mémoire de ce que le modèle produit d’ailleurs, elle devient l’archive de possibles événementiels jamais actualisés ; et la rémanence achronique se fait persistance d’un non-événement, image qui revient sans avoir jamais eu lieu.

L’espace latent, dès lors, n’est pas un magasin du « ça-a-été » : il est l’archive d’un « cela aurait pu être ». Une ontologie sans ontologie, appliquée non plus à la géométrie latente en général, mais à l’événement lui-même.

La série commencée avec le conflit ukrainien trouve ici sa seconde station. D’une guerre à l’autre, ce n’est pas une chronique que je construis, mais une iconologie de l’intervalle — une manière de tenir, face à l’interdit de l’image, non la consolation d’un faux témoignage, mais la fidélité au manque.

// ENGLISH

Impossible Archive

On the image of an event that will never have taken place

The Prohibition of the Image

Some wars reach us through an excess of images, others through their dearth. The conflict between Israel and Hamas belongs, in decisive part, to the second category. Since October 2023, independent journalistic access to the Gaza Strip has been denied; press-freedom organizations, foremost among them the Committee to Protect Journalists (CPJ), have documented a near-total ban on independent international media access, compounded by censorship and a death toll among journalists without precedent in recent history. A few photographs reach us, wrested from the siege; countless events remain without a trace.

What this situation institutes is not merely an informational gap: it is a prohibition of the image, a logic of the missing image erected into a politics of the visible. The deprivation of documentation is no accident; it is produced. And it raises, head-on, the question of the archive and of the trace: what remains when the photographic “that-has-been” — what Roland Barthes called the very noeme of photography, the attestation that a thing was really there — could not take place, for want of a camera, of an eye, of a right?

To this prohibition there answers, as in a mirror, a saturation. The documentary void did not produce silence: it produced the false. Researchers now speak of “synthetic militarism” (Kuntsman and Stein, 2026) to describe the industrial production of AI-generated atrocity imagery; others analyze the “aesthetic of absence” of such images, which arouses compassion while depoliticizing the scene. The visual field of this war is thus stretched between two poles: an imposed absence and a proliferating fabrication. Impossible Archive works precisely within that gap — and must, in order to exist, set itself absolutely apart from it.

From the “That-Has-Been” to the “That-Could-Have-Been”

My gesture is a modal displacement. Where Barthes anchored photography in the past indicative — the referent was, necessarily real — I shift the image toward the conditional, toward a negative future perfect: no longer the “that-has-been,” but the that-could-have-been. And more radically still: the image of a possible that will never have taken place.

The latent space makes this displacement thinkable. If we grant that it is the possibility of the possible — a reservoir of image-configurations never actualized — then it can serve as an archive of another kind. Not the archive of what was, but the archive of a virtual. It is here that I join Ariella Aïsha Azoulay: her notion of “potential history” (Potential History, 2019), extending the “civil contract of photography,” conceives the photographic event as bearing unrealized potentialities for which the viewer remains accountable. My “archive of the possible” is its plastic counterpart: to render visible not what was recorded, but what could have been.

This is also why the archive, here, does not look toward the past. Jacques Derrida, in Archive Fever (1995), reminds us that the question of the archive is not a matter of the past but of the future, of promise and of spectrality. The latent image exhumes nothing: it promises an event, brings it back as a revenant. And what Deleuze called the “powers of the false”(The Time-Image, 1985) is not, here, a lie about the actual, but the crystallization of a virtual — perhaps the only way to give form to what the prohibition has subtracted from the real.

The Missing Image

I am not alone on this threshold, and to inscribe myself within it is one way of guarding against the suspicion of fabrication. The very title of my series salutes Rithy Panh: faced with the absence of images of the Khmer Rouge genocide, The Missing Picture (2013) does not simulate the vanished real — it figures its lack through clay figurines, assuming the gap between the trace and the event. My approach is structurally his, transposed to the diffusional: not to fill the hole, but to make it perceptible.

Georges Didi-Huberman offers the formula that accompanies me. In Images in Spite of All (2003), reflecting on the four photographs wrested from Auschwitz, he defends the image as at once necessary and insufficient, neither all-powerful nor null: one must imagine “in spite of all,” against the argument of the unimaginable. To produce the image despiteimpossibility, without ever claiming it to be total or probative: that is my rule. To which answers the “lacuna” of testimony in Giorgio Agamben (Remnants of Auschwitz, 1999), that structural impossibility of bearing full witness, whose “complete witness” is the mute figure. My in-between is a plastic way of rendering that lacuna — not of suturing it.

And it remains the program of Jean-François Lyotard: to present that there exists something unpresentable (The Differend, 1983). To render the lack of the image in the fragility of its undecidedness is nothing other than this — to make visible that there is something that does not let itself be seen.

The In-Between: What Noise Makes Visible

My most insistent question is not “which image is missing?” but “what happens between two images?” Between two shots there subsists an interval, and it is within that interval that the prohibition operates: not in the absent image taken one by one, but in the fog that separates and binds those that remain.

The thought of the interval has a history. Deleuze makes it the very site of cinematic thought: the interstice, the irrational cut, the “between-two-images” where the whole ceases to be given. Raymond Bellour makes of it a territory in its own right (Between-the-Images, 1990). And Aby Warburg, before them, named Zwischenraum — the in-between space — that gap between images where meaning arises, the principle of his Mnemosyne Atlas as reread by Didi-Huberman. My work is an iconology of that interval.

But here theory and technique coincide materially, and this is the heart of the series. In a diffusion model, noise is not a metaphor: it is the literal substrate of the image, the Gaussian noise out of which denoising slowly brings a form to emerge. Working in ComfyUI, and with a diffusion model I train myself — slerp interpolations between two latent codes, DDIM inversion, deliberate under-capacity as an aesthetic lever — I make the “in-between” an operable object. The denoising path becomes the interval; the under-determined zone of the latent space becomes the fog between two shots. The fog of war, an epistemic undecidedness, and the model’s noise, a generative undecidedness, meet in one and the same operation. It is this double undecidedness that the series makes visible.

One measures here, by contrast, what I do not do. The “operational images” of Harun Farocki are images with no human addressee, made for the machine and the target. Mine do the opposite: they render absence to the eye, they call for a gaze and for slowness.

The Distribution of the Visible

The prohibition of the image is also a distribution: a decision about what has the right to appear. Jacques Rancière names this “distribution of the sensible” — the partitioning of what may be seen and said — and interrogates, in The Emancipated Spectator, the “intolerable image” that exceeds the regime of the admissible. Judith Butler, in Frames of War (2009), thinks the “frame” that decides which lives are worthy of being mourned, which existences may even appear: the differential distribution of grievability. When journalism is forbidden, it is this frame that closes — certain lives are withdrawn from the visible before being withdrawn from life. And Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (2003), remains the ethical marker: to beware of the image that consoles, as of the one that anesthetizes.

Against the Simulacrum: Rendering the Lack

The risk must be named, because it will be raised against me. Formally, to generate the image of an unphotographed event resembles the fabrication of atrocity imagery that contemporary criticism denounces. The difference is everything — and it is theorizable.

My image does not counterfeit a presence: it indexes an absence. Where synthetic propaganda imagery produces a false “that-has-been,” a simulacrum that passes for proof, Impossible Archive inscribes the lack within the image. The undecidedness, the blur, the noise are not a style there but an epistemic operator: they declare the image’s non-probative status, they prevent it from passing itself off as a document. This is the exact plastic translation of Didi-Huberman’s “in spite of all” and of the Lyotardian unpresentable.

This is why I also stand at the opposite pole from counter-forensics. Forensic Architecture and Eyal Weizmanreconstruct the suppressed event from material traces: an evidentiary approach, which restores its proof to the real. I do the inverse. I do not reconstitute what took place; I figure what could have taken place, precisely because it cannot be known. Where forensics aims at detectability, I aim at the undecidable. The series does not substitute simulation for the real: it holds the gap open, and makes of that gap its very subject.

An Allogenetic Memory

It is within my own conceptual apparatus that the series finds its place. Impossible Archive is the negative of Completion (the real will be its double), in which I completed historical photographs: there I extended an existing image, here I generate the image of an event never captured. What I call pararealism — a real alongside the real, and not against it — attains here its purest case; allogenetic memory is no longer only the memory of what the model produces from elsewhere, it becomes the archive of eventual possibles never actualized; and achronic remanence becomes the persistence of a non-event, an image that returns without ever having taken place.

The latent space, henceforth, is not a storehouse of the “that-has-been”: it is the archive of a “that-could-have-been.” An ontology without ontology, applied no longer to latent geometry in general, but to the event itself.

The series begun with the Ukrainian conflict finds here its second station. From one war to the next, what I construct is not a chronicle but an iconology of the interval — a way of holding, in the face of the prohibition of the image, not the consolation of a false testimony, but fidelity to the lack.

The latent space of off-screen

May 1, 2024 · category article, imagination artificielle, intelligence artificielle, [une], [video]

french //
En 1967 , Michael Snow réalise Wavelength. Un lent zoom de 45 mn dans un loft qui nous est inconnu. Lent zoom qui tend vers une image : celle de l’Océan. Le zoom peu à peu réduit le champ, amène que ce qui précède tombe dans le hors-champ. Notre mémoire dans la lecture de ces quelques mètres à travers lequel le zoom s’effectue, enregistre silencieusement chaque détail, de ce qui ne fait aucune diégèse.
Gene Youngblood décrit Wavelength comme « sans précédent dans la pureté de sa confrontation avec l’essence du cinéma : les relations entre illusion et fait, espace et temps, sujet et objet » Le film Latent space of off-screen inverse le processus.La vague surviendra mais dans le zoom arrière infini à partir d’une oeuvre de Hopper : People in the Sun.
Des convives sont allongés sur des transats, en bordure de terrasse, le long d’une bâtisse dont on ne perçoit qu’un fragment. Ils regardent vers la droite. Ils regardent en direction d’un hors-champ. Celui-ci nous est interdit définitivement. Hopper n’aura pas dit ce qu’il aurait pu ici imaginer. Notre pensée est suspendue à ce qui s’échappe de la représentation.
Nous regardons ces regardeurs, et nous sommes saisis par ce manque. C’est là, une des signatures remarquables de Hopper. Le hors-champ.
Avec une IA qui fonctionne sans prompt, donc sans un vecteur d’imagination humaine demandant de produire un motif, il s’agit d’explorer ce hors-champ, ce vide. L’IA va alors imaginer seulement à partir des pixels, le hors-champ. Mais ici il s’agit de travailler dans une exploration spatiale et temporelle comme l’a initié Michael Snow en 1967 : au lieu du zoom avant, c’est un zoom arrière infini. En contre-point a été monté du son concret.
Par ce processus il s’agit de relier le hors-champ à l’espace latent de l’imagination artificielle. Qu’est-ce qui va avoir lieu, si on laisse une IA constituer ce hors-champ. Alors que l’être humain aura tendance à imaginer un univers diégétique, aura sans doute le désir de combler la suspension du regard par une causalité, dont les regardeurs seraient alors la conséquence, l’IA va poursuivre l’image selon un processus non-événementiel : seulement pictural. L’imagination artificielle, détachée de l’intentionnalité humaine et du prompt est la saisie pure de la densité des pixels et l’intensification plastique du motif initial. Plus on s’éloigne, plus devient concret la factualité de l’IA, plus on explore l’espace latent de l’image en tant qu’image et non pas en tant que récit ou narration. La complétion ici, ne renvoie pas à la question du monde humain et du possible anthropologique, mais d’un décollement de l’imaginaire humain et de ses notions spatiales et temporelles, pour que ressortent la matérialité et la temporalité spécifique de l’IA.

// english
In 1967, Michael Snow directed Wavelength. A slow 45 minute zoom in a loft that is unknown to us. Slow zoom which tends towards an image: that of the Ocean. The zoom gradually reduces the field, causing what precedes to fall off-screen. Our memory, within these few meters through which the zoom takes place, silently records every detail, of which there is no diegesis. Gene Youngblood describes Wavelength as "unprecedented in the purity of its confrontation with the essence of cinema: the relationships between illusion and fact, space and time, subject and object." The film Latent space of off-screen reverses the process. The wave will occur but in the infinite zoom out from a work by Hopper: People in the Sun.
Guests are lying on deckchairs, at the edge of the terrace, alongside a building of which we can only see a fragment. They look to the right. They look towards someone off-camera. This is definitely forbidden to us. Hopper will not have said what he could have imagined here. Our thinking is suspended on what escapes from representation. We look at these spectators, and we are struck by this lack. This is one of Hopper’s remarkable signatures. Off-camera. With an AI that works without a prompt, therefore without a vector of human imagination asking to produce a pattern, it is a question of exploring this off-camera, this void. The AI ​​will then imagine only from the pixels, the off-camera. But here it is a question of working in a spatial and temporal exploration as initiated by Michael Snow in 1967: instead of zooming in, it is an infinite zoom out. As a counterpoint, concrete sound was produced.
Through this process it is a question of connecting the off-camera to the latent space of artificial imagination. What will happen if we let an AI constitute this off-camera. While the human being will tend to imagine a dietary universe, will undoubtedly have the desire to fill the suspension of the gaze with a causality, of which the viewers would then be the consequence, the AI ​​will pursue the image according to a non- event-related: only pictorial. Artificial imagination, detached from human intentionality and promptness, is the pure capture of the density of pixels and the plastic intensification of the initial motif. The further we move away, the more concrete the news of AI becomes, the more we explore the latent space of the image as an image and not as a story or narration.
The completion here does not refer to the question of the human world and the anthropological possibility, but of a separation of the human imagination and its spatial and temporal notions, so that the materiality and specific temporality of AI emerge. 

No off-screen events

April 29, 2024 · category article, imagination artificielle, intelligence artificielle, [une]

L’une des caractéristiques de la peinture de Hopper, tient à la mise en tension du hors-champ à partir de la représentation picturale. Les personnages sont immobiles, souvent le regard fixe, dans un instant de temps, qui loin de se refermer sur l’intérieur du tableau, appelle le hors-champ. Que cela soit dans Cape Cod morning, dans City Sunlight, dans Morning sun : les femmes représentées, font face à des fenêtres et regardent vers un extérieur dont le spectateur est privé.
En poursuivant la série Completion, je me suis intéressé à ce hors-champ. Il n’existera plus car Hopper est mort. On ne saura jamais ce que ces personnages regardaient. Pourquoi ils étaient ainsi pris par ce qui n’apparaît pas dans l’espace pictural.
L’IA utilisée dans ce travail ne génère pas avec des prompts. C’est un double processus. d’IA qui a lieu : 1/ le premier est une analyse de l’image 2/ une complétion de l’image à partir de la perception artificielle . L’IA, quelque soit les fantasmes qu’on veuille lui prêter, au niveau de la génération, fonctionne par une induction statistique qui correspond donc à un champ de probabilité de concordance. C’est en ce sens qu’elle ne crée rien d’extraordinaire, mais elle se conforme à un attendu. La question serait e savoir jusque’à quel point elle se conforme. En ce sens, l’ontologie du réel de l’imagination artificielle est strictement tenu dans un déploiement logico-mathématique, même si nous avons l’impression d’une forme de liberté de création dans le processus. Ce qui est survient comme extraordinaire tient surtout à la définition du prompt (recherche à la fois du contenu – et c’est pour cela qu’il y a autant de génération surréaliste ou fantastique ou SF – et des règles de visualisation du contenu). Sans prompts, l’IA générative produit l’image qui sera la plus probable à partir de son contexte. Et de fait c’est cela qu’il faut souligner : l’IA ne créera aucun autre événement dans l’image que de poursuivre un hors-champ à partir du champ.
C’est pour cela que cette série de Complétion s’appelle : No camera-off event. Pas d’événement hors-champ. La solitude des personnages de Hopper est ainsi renforcé. Le spectateur n’aura pas la clé du hors-champ, car l’IA poursuivant l’exploration d’un espace ne pense pas la catégorie de l’événement. Elle ne crée pas de « Il arrive ». Cette nouvelle série d’exploration de Hopper se structure tout à la fois sur la production d’images de très grand format (par exemple 16000X8000 pixels) et sur des vidéos qui mettent en tension la liaison entre le champ et le hors-champ.

// English

One of the characteristics of Hopper’s painting is the tension created off-screen based on the pictorial representation. The characters are immobile, often with a fixed gaze, in a moment of time, which far from closing on the interior of the painting, calls out to the off-camera. Whether in Cape Cod morning, in City Sunlight, in Morning sun: the women represented face windows and look towards an exterior of which the viewer is deprived. While continuing the Completion series, I became interested in this off-camera. He will no longer exist because Hopper is dead. We will never know what these characters were looking at. Why were they so taken by what does not appear in pictorial space.
The AI ​​used in this work does not generate with prompts. It is a double process. of AI which takes place: 1/ the first is an analysis of the image 2/ a completion of the image from artificial perception.
AI, whatever fantasies we want to attribute to it, at the generation level, works by statistical induction which therefore corresponds to a concordance probability field. It is in this sense that it does not create anything extraordinary, but it conforms to an expectation. The question would be to what extent she complies. In this sense, the ontology of reality of artificial imagination is strictly held in a logical-mathematical deployment, even if we have the impression of a form of creative freedom in the process.
What emerges as extraordinary is mainly due to the definition of the prompt (search for both content – and this is why there is so much surrealist or fantastic or SF generation – and the rules for viewing the content). Without prompts, generative AI produces the image that will be most likely from its context. And in fact this is what must be emphasized: the AI ​​will not create any other event in the image than to pursue an off-camera from the frame. This is why this Completion series is called: No camera-off event. No off-screen events.
The solitude of Hopper’s characters is thus reinforced. The spectator will not have the key to the off-camera, because the AI ​​continuing to explore a space does not think about the category of the event. It doesn’t create “He’s coming.” This new exploration series by Hopper is structured both on the production of very large format images (for example 16000X8000 pixels) and on videos which tension the connection between the on-camera and off-camera.

COMPLETION (le réel sera son double)

April 22, 2024 · category article, imagination artificielle, intelligence artificielle, photographie, [théorie], [une]

// French – English below

Notre mémoire, parfois nous le regrettons, est fragmentaire. Pendant des siècles, il n’y eut que la rétention parla conscience et ses potentialités mnésiques pour se souvenir en image d’un passé. Que l’on avait vécu, ou bien que l’on avait entendu. La photographie a changé cela. Alors que la mémoire eidétique est très rare chez l’être humain, avec la photiographie, on a pu faire des ponctions dans le réel. Regarder une photo c’est revoir un fragment (temprorel et spatial du passé) de ce qui a eu lieu.
Mais il y a toujours du hors-champ. Le hors-champ c’est ce qui a échappé à la captation et la mémoire technique. On peut ainsi penser la photographie comme une prothèse technique de notre mémoire. Une extension. Cependant cette mémoire est limitée, elle est aussi fragmentaire. Elle est un segment infime de l’espace et du temps. Une portion.

Avec Complétion, il m’est apparu nécessaire d’interroger la question du hors-champ à l’ère des IA : si le hors champ de ce qui a été mémorisé est ce qui a disparu, que je ne peux qu’imaginer, comment peut-il être abordé et qu’est-ce qu’il ouvre à partir des inférences des IA. Comment une IA peut-elle imaginer un hors-champ ? La complétion, au niveau des logiciels, c’est la possibilité automatisée de compléter des données partielles. Ici, la donnée fournie est une photographie, cadrée, il s’agit alors de compléter son hors-champ, de produire son contexte.

Pour la série Complétion, j’ai pris des images historiques. Dont je n’ai pas été le témoin. Dont peut-être plus personne ici, vivant, ne pourra de même témoigner maintenant ou plus tard. Et j’ai utiliser une IA qui fonctionne sans prompt, pour qu’elle imagine à partir de la scène les hors-champs. Le fait que l’IA fonctionne sans aucun prompt est important, car cela met en avant un processus d’imagination artificielle sans vecteur déterminant linguistique de la part de l’utilisateur. L’IA n’a que le contexte photographique. Ici, l’IA fonctionne en deux temps : tout d’abord il y a une perception machine du contexte et une analyse, ensuite, elle produit et complète l’image d’un point de vue génératif. Sans le prompt, elle infère la suite (le hors-champ) de l’image sans autre référence que ce qu’elle en comprend. Complétion ouvre ainsi à une réflexion à une autonomie de l’imaginaire. Alors qu’avec le prompt, on dirige (on induit une vectorialité sémiotique et sémantique dans le modèle), ici on demande seulement à l’IA d’imaginer à partir de sa perception ce que pourrait être le hors champ. Avec Midjourney, ou bien Dall-E 2, l’utilisateur est comme un maître qui donne le sujet que doit réaliser un élève. Complétion propose à une imagination artificielle de générer, sans autre processus que sa propre compréhension non induite, le contexte d’une image.

 Boulevard du Temple photographie en daguerréotype réalisée à Paris en 1838 par l’inventeur du procédé, Louis Daguerre. Ce serait la première ou l’une des premières photographie de l’histoire de l’humanité. Et surtout la première photographie où il. aurait un être humain (un cireur de chaussure). La deuxième, est une des photographies de Amstrong sur la lune. Le premier pas de l’homme sur notre satellite. La troisième est celle du Général Degaulle au Québec. La quatrième est celle du jour de l’assassinat de JFK.
1838 – Louis Daguerre réalise la première photographie : Boulevard du Temple. Première captation mécanique, première mémoire technique de l’image. Plus de témoins de ce qui apparaissait hors-champ. La série Complétion se présente comme une complétion du hors-champ par une IA (et ceci sans la détermination du moindre prompt). L’IA, à partir seulement de ce qu’elle peut inférer selon sa perception algorithmique du donné du pixel, vient compléter la photographie, vient constituer ce hors-champ impossible. La photographie générée fait 10000 / 7841 pixels en 300ppp

Degaulle le 24 – juillet 1967 à Montréal – La photographie est serrée. Le général Degaulle est au premier plan. Dans le paroxysme de son éloquence, il énonce avec force : "Vive le Québec libre". 15000 personnes à le regarder. Les IA génératives sont entrainées avec des sets d’images et des classements linguistiques qui permettent une génération selon une inférence statistique.
En ce sens, l’IA générative ne recherche pas ce qui fait rupture, mais ce qui correspond plus ou moins avec des récurrences, des répétitions, analysées lors des analyses sets d’images. De sorte que les modèles courants qui sont conçus (Midjourney, Dall E 2, Gemini) sont normalisés. S’il y a surprise dans l’image (ou une sorte de réalité qui rompt l’ordinaire) cela provient de l’input de l’utilisateur. Hormis cela, l’IA produit ce qui lui paraît statistiquement le plus probable.
COMPLETION utilise une IA générative sans prompt. Donc l’IA ne se fonde que sur le contexte des données pixels pour déterminer la complétion de l’image. Il n’y a aucune forme d’influence de la part de l’utilisateur. C’est en ce sens que l’IA ne peut envisager d’événement. L’événement pour reprendre Alain Badiou : “ouvre la possibilité qu’une vérité inédite surgisse dans un monde donné”. C’est ce qui vient faire effraction dans l’être (qui est gouverné par Badiou par le mathème, donc l’ordre logis-mathématique). L’événement c’est ce qui fait histoire. Or, si l’IA génère à partir d’une induction statistique, sans autre influence elle va produire du monde selon l’être au sens de Badiou et non pas l’événement.


COMPLETION – 3 – John F. Kennedyen voiture lieu le i 22 novembre 1963 – L’événement historique ici n’aura pas lieu, n’aura pas eu lieu. Car l’espace complété du hors champs n’est pas Dallas. JFK est dans une autre ville, d’un autre temps. La voiture roule, mais personne ne regarde. Le monde est vide. Il n’est pas vidé, car personne n’est jamais venu. Car cette voiture implique un contexte sans histoire, car l’imagination qui imagine ce réel-là, par sa logique inductive, par sa logique statistique, ne peut imaginer ce qui viendrait rompre la chaîne logique d’une ville statistiquement régulière. Seul, un tueur, peut imaginer de rompre la ville régulière et le chemin régulier d’un président qui parade dans une ville.
. //english

Our memory, sometimes we regret it, is fragmentary. For centuries, there was only retention by consciousness and its memory potential to remember the past in images. That we had experienced, or that we had heard. Photography changed that. While eidetic memory is very rare in humans, with photography, we have been able to make punctures from reality. Looking at a photo is seeing a fragment (temporal and spatial of the past) of what took place. But there is always something off-camera. The off-camera is what has escaped capture and technical memory. We can thus think of photography as a technical prosthesis of our memory. An extension. However, this memory is limited, it is also fragmentary. It is a tiny segment of space and time. A portion.

With Completion, it seemed necessary to me to question the question of off-camera in the age of AI: if the off-camera of what was memorized is what has disappeared, which I can only imagine, how can it be addressed and what does it open up from AI inferences. How can an AI imagine something off-camera? Completion, at the software level, is the automated possibility of completing partial data. Here, the data provided is a photograph, framed, it is then a question of completing its off-camera, of producing its context.

For the Completion series, I took historical images. Which I did not witness. To which perhaps no one here, alive, will be able to bear witness now or later. And I used an AI that works without prompts, so that it can imagine things off-camera from the scene. The fact that the AI ​​operates without any prompt is important, because it highlights a process of artificial imagination without a linguistic determining vector on the part of the user. The AI ​​only has photographic context. Here, the AI ​​works in two stages: first there is a machine perception of the context and an analysis, then it produces and completes the image from a generative point of view. Without the prompt, it infers the rest (off-camera) of the image without any other reference than what it understands. Completion thus opens up a reflection on the autonomy of the imagination. Whereas with the prompt, we direct (we induce a semiotic and semantic vectorality in the model), here we only ask the AI ​​to imagine from its perception what the off-camera could be. With Midjourney, or Dall-E 2, the user is like a teacher who gives the subject that a student must complete. Completion allows an artificial imagination to generate, without any process other than its own uninduced understanding, the context of an image.

The two photographs proposed in this article: Boulevard du Temple daguerreotype photograph taken in Paris in 1838 by the inventor of the process, Louis Daguerre. It would be the first or one of the first photographs in the history of humanity. The second is one of Amsrong’s photographs on the moon. Man’s first step on our satellite.
1838 – Louis Daguerre made the first photograph: Boulevard du Temple. First mechanical capture, first technical memory of the image. No more witnesses to what appeared off-camera. The Complétion series presents itself as an off-screen completion by an AI (and this without the slightest determination). The AI, based only on what it can infer according to its algorithmic perception of the given pixel, completes the photography, constitutes this impossible off-camera.

Degaulle on July 24, 1967 in Montreal – The photography is tight. General Degaulle is in the foreground. In the paroxysm of his eloquence, he forcefully stated: “Long live free Quebec.” 15,000 people watching it.
Generative AIs are trained with sets of images and linguistic classifications which allow generation according to statistical inference. In this sense, generative AI does not look for what breaks, but what corresponds more or less with recurrences, repetitions, analyzed during image set analyses. So the common models that are designed (Midjourney, Dall E 2, Gemini) are standardized. If there is surprise in the image (or some sort of reality that breaks the ordinary) it comes from user input. Aside from that, the AI ​​produces what appears statistically most likely to it. COMPLETION uses generative AI without prompting. So the AI ​​only relies on the context of the pixel data to determine image completion. There is no form of influence from the user.
It is in this sense that the AI ​​cannot envisage an event. The event, to quote Alain Badiou: “opens the possibility of an unprecedented truth emerging in a given world”. This is what breaks into being (which is governed by Badiou by the matheme, therefore the logis-mathematical order). The event is what makes history. However, if AI generates from statistical induction, without any other influence it will produce the world according to being in the sense of Badiou and not the event.
Degaulle’s photography is tight. We don’t see the 15,000 people. And for the AI, its imagination cannot imagine them. As she cannot imagine what Quebec or freedom is. She only imagines the city according to the highest probability in view of her perception of the image. And Degaulle is alone facing the silence of space.

Archéologie d’une mémoire impossible

March 25, 2024 · category article, imagination artificielle, intelligence artificielle

Lorsque l’on regarde la très grande majorité des images issues des IA génératives sans qu’on en prenne conscience notre esprit reconnaît des sources, des origines, en bref a intuitivement accès à un ensemble de données images qui ont été digérées dans le processus de la création du modèle. Les modèles des IA sont construits selon une indexation des images obéissant à notre représentation.
En ce sens l’imaginaire de la machine est construit sur un déterminisme de la perception et de la mémoire humaine. Certes, l’imagination artificielle ne fonctionne pas comme la nôtre, mais du fait du déterminisme catégoriel établi à la fois dans les modèles-images et dans leur correspondance linguistique, l’imaginaire artificiel se conforme à une mémoire que nous avons de nos images.
Olivier Auber a très rapidement décelé ce biais cognitif à travers ses portraits . La génération IA mettait en évidence selon un point aveugle (anoptikon) pour l’utilisateur, la logique d’indexation de nos propres images et de leur logique. C’est en ce sens que les portraits de directeurs de musées, de sociologues (etc) générés se constituent comme des miroirs révélateurs de notre propre logique de mémorisation par l’image. Ce biais cognitif a bien été perçu par les producteurs d’IA, mais il n’est pas facile à rectifier comme nous avons pu le voir avec les nazis ou vikings noirs de Gemini.

Ce biais génératif repose sur le fait que l’apprentissage est lié à un découpage du monde selon notre propre logique. Si je veux qu’il y ait des mains, je vais nourrir d’images de mains une IA, et je vais sous-catégoriser ensuite les types de mains (mains ouvertes, fermées, qui tient un objet, etc). La génération de la main ne vient pas de rien, mais d’un apprentissage et de son renforcement. Ainsi, je n’aurai jamais de surprise quand je demanderai de faire une main, ce sera bien une main qui apparaîtra. Certes au tout début des IA génératives, on a pu percevoir à quel point il a été difficile pour les IA de faire des mains, toutefois, comme on le constate avec midjourney ou bien dall-e 2, cette difficulté a été dépassée.

Cependant si au lieu d’utiliser des modèles existant, nous produisons nous même nos modèles que peut-on induire au niveau de la génération ?
Peut-il y avoir encore dans notre perception, celle du regardeur qui n’a pas eu accès à la formation du modèle, une appréhension des images constitutives du modèle ?
C’est le travail que je fais depuis pas mal de mois avec la construction de mes propres modèles. Amener qu’il y ait une forme d’impossibilité archéologique de la mémoire des images. Une suspension de la reconnaissance. Un échec dialectique de l’appropriation ontologique de l’image.
L’appropriation ontologique repose sur la réduction de la machine au simple instrument.
L’imagination artificielle est réduite à être un outil pour l’intentionnalité promptologique de la conscience.
En amenant une IA à produire un modèle, il s’agit de rompre avec la perception humaine, et d’interroger comment l’IA perçoit des possibilités statistiques dans des données hétérogènes.
C’est en ce sens que les images de cette série obéisse à un modèle où j’ai mêlé : à la fois des corps humains, des cordes de bateau nouées, et des ensembles minéraux. Il a été conçu sur environ 10000 images. Et il obéit seulement au prompt body et à un poids.
Le prompt général : « un corps dans une pièce blanche » (a body in a white room)
Aucune prédication de difformité. Aucune volonté de produire de la déformation. Il s’agit de laisser survenir le possible de l’image selon l’imagination artificiel.
Ce qui ressort tient de l’induction statistique et du corps latent suspendu en puissance dans le modèle.

Chaque génération survient alors comme une surprise, car je ne peux apriori anticiper (notamment au début) ce qu’a perçu et comment sera généré la corporéité. Le corps généré n’est ps imparfait, mais il est parfait selon la perception et l’apprentissage de l’IA. Il s’agit strictement d’un pararéalisme de la forme du corps. D’une autre réalité. Pour notre perception, l’archéologie de l’image est suspendue, car intuitivement, nous ne pouvons saisir de quelle manière cela s’est formé.