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[article art] À propos d’une critique d’Olivier Céna dans Télérama

[artice paru sur Libr-critique.com]
Dans le Télérama du 1er février 2006 (n°2925), Olivier Céna, critique téléramiste, une nouvelle fois se distingue par son parti pris, par sa verve empâtée de bons sentiments et de visions métaphysiques. D’Olivier Céna, on sait qu’il sévit depuis déjà un certain temps dans ce magazine TV à destination des intellectuels. C’est ainsi que déjà en 1995, dans le Télérama hors série sur la photographie, il défendait une photographie humaniste, au sens où pour lui “l’un des intérêts fondamentaux de la photographie (…) peut être la révélation du regard universel de l’homme, de son état amoureux, de son humanité possible“. Grande déclaration, qui non seulement fait fie de ce que pourrait être précisément l’Humanisme (celui du XVIème siècle), mais qui en plus réduit l’histoire de la photographie à la première moitié du siècle.

Dans son article Passer la main, Olivier Céna repart en guerre contre certains processus d’abstraction et d’installation, en prenant comme prétexte l’exposition Notre Histoire, visible jusqu’au 7 mai au Palais de Tokyo. Dans cet article, comparant l’installation de Kader Attia, proposant un labyrinthe de matraques fixées à un mur, et de l’autre une peinture de Yan Pey-Ming qui a servi de couverture pour le Télérama du nouvel an, et qui représente une main brandissant une matraque, il se lance dans une attaque en règle des artistes post-modernes, artistes sans main, artiste designer, artiste qui aurait perdu, oublié, le rôle de la main dans la conception de l’oeuvre. C’est en ce sens qu’il établit une apologie de la main : “la main, comme le regard, est ce qui dès la naissance nous accueille ou nous repousse. En art, elle n’est pas qu’un simple outil au service d’un concept. Quel que soit le talent de l’artiste, le geste déforme, même imperceptiblement, révélant la personnalité de l’auteur (…). La main — le corps à l’oeuvre — dit ce que les mots ne peuvent énoncer. Elle ne ment pas, elle ne triche pas, elle révèle : l’être, l’humanité — cette empreinte émouvante sur le mur d’une grotte“.
La vision qu’il défend de l’art, je le souligne d’emblée, est héritière de l’analyse qu’a pu avoir Heidegger dans Qu’appelle-t-on-penser ? La verve d’Olivier Cena ressemble à celle de la vision phénoménologique de Heidegger, et implique le même horizon métaphysique : “L’oeuvre de la main est plus riche que nous ne le pensons habituellement. La main ne fait pas que saisir et attraper, que serrer et pousser. La main offre et reçoit (…). La main trace des signes, elle montre, probablement parce que l’homme est un monstre. (…) Mais les gestes de la main transparaissent partout dans le langage, et cela avec la plus grande pureté lorsque l’homme parle en se taisant. (…) Toute oeuvre de la main repose dans la pensée” [p.90, PUF].
Pour juger de l’exposition du Palais de Tokyo, Olivier Céna pose ainsi a priori un prisme d’analyse, qui non seulement permet de légitimer ou d’illégitimer ce qui est présenté, mais qui en fait projette a priori ce que devrait être d’abord et avant tout une oeuvre d’art : à savoir qui postule une essence trouvant son incarnation par le seul travail de la main.
Il est bien évident ici que nous pouvons apercevoir une démarche épistémologique qui ne réfléchit pas sur sa propre logique. Tout d’abord, Olivier Céna, au lieu de s’interroger sur la démarche posée par l’oeuvre, et non pas seulement par l’artiste, part de présupposés esthétiques qui subordonnent toute phénoménalité artistique à ses propres critères de vérité. Ici, l’art donc obéit à une essence, celle de la manoeuvre, qui correspond seulement à certaines déterminations historiques de sa concrétion. Il y a une confusion entre d’un côté les principes qui peuvent émerger de certaines démarches et de l’autre la possibilité de poser une vérité en art. Ce qui détermine certaines démarches est hypostasié en tant que critère de vérité, et vient de là condamner a priori toute autre démarche. Dès lors, c’est une inversion de la relation cause/effet qui va commander son discours, ce qui n’était qu”effet en tant que discours devient causalité de tout regard sur les oeuvres qui apparaissent.
Ceci le conduit à ne pouvoir s’interroger sur ce qui surgit dans l’art contemporain, notamment celui qui prend forme par les installations. Cet aveuglement l’empêche de comprendre en quel sens par moment, et notamment aujourd’hui, un certain tournant épistémologique en esthétique est impliqué par les oeuvres contemporaines qui se constituent au niveau numérique.
Sa démarche est contradictoire avec ce que tente d’observer, entre autres, Mario Costa, dans Internet et globalisation esthétique (L’Harmattan) : “La dimension esthétique de l’époque qui s’ouvre sera de moins en moins celle de l’art, et s’approchera de plus en plus de celle, que j’ai commencé à indiquer il y a vingt ans sous le nom de “sublime technologique“. Mario Costa, défend un tournant épistémologique du regard sur l’art, en tant que celui-ci dépend non seulement de ses conditions époquales d’apparition (d’où la nécessité de réfléchir au démarche de ready-made depuis Duchamp comme impliqué par des conditions socio-économiques impliquant une interrogation artistique), mais en plus des conditions technologiques de sa propre concrétion. Ainsi, si Olivier Céna peut mettre en critique l’artiste-concepteur, il témoigne par là de sa mécompréhension de l’usage par exemple des technologies en art, du fait que les oeuvres ne sont plus le résultat d’un artiste singulier, mais de réalisations de groupe, où le concepteur peut travailler avec informaticiens, avec des graphistes, afin de concrétiser son projet.
De même, alors que ce que privilégie Olivier Céna, tient à la re-présentation, et en cela à une mimésis qui serait à penser au sens de l’impensé de Hegel (voir sa description de la main de Yan Pey-Ming), l’art au XXème siècle s’est consacré davantage à la question de la présentation. Les installations, comme celle de Kader Attia, ne re-présentent pas, mais présentent, sont des présentations d’abord et avant tout, qui ne correspondent aucunement à la figuration d’une expression. “Les productions” comme le souligne Mario Costa, “ne sont plus caractérisées par le symbolique et par les suggestions nébuleuse qui en découlent, mais possèdent une essence cognitive indispensable et claire (…) Le travail esthétique devient une véritable investigation intellectuelle“.
Ce qui est alors reproché aux artistes post-modernes ne peut que faire sourire, car reposant sur une certaine inconsistance épistémologique et esthétique. Tout l’enjeu tient justement à réfléchir aux démarches post-modernes selon une analyse rigoureuse des oeuvres qui apparaissent. Aussi bien, au niveau artistique, qu’au niveau littéraire.